En hovmodig digter
Men hvis disse dyre slegtskapstræk ikke skal utviskes i Nordens bevissthet, gælder det for de tre stammebrødre, i aandslivet og i kunsten at være agtpaagivende og lydhøre likeoverfor hverandre: det gjælder f. eks at holde sin haand over og trække frem den digtning, som er den egteste hos den anden, den mest karakteristiske, den umondæne. Ti alene i den finder man til syvende og sidst igjen hint særpræg av vor evige, store likhet, minderne fra det fælles dyre ophav.
Det er ikke altid den digtning som ligger ytterst ute paa læberne eller tungespidsen. Det er som regel endog ikke den.
Efter Ibsens, Jonas Lies og Bjørnsons’s tid, det saakaldte «gjennembruddets» tid, har ogsaa norsk kunst hat mange retninger eller moder. Hine gamle famlet ikke, de var ikke i tvil; for dem, ialfald for de naive av dem, var politik den høieste form for menneske kjærlighet, det dypeste uttryk for sammenhæng. De hadde til opgave at gaa løs paa gold formalisme i moral, i statsstyrelsen og hvorhelst den fandtes, i kamp for individuel frihet; de optraadte for skranken, førte sak; de hadde sin selvskrevne klient: den undertrykkede og forurettede, som eo ipso og a priori hadde ret; – og hos Ibsen forstørret dette schema sig til hans bekjendte dualisme, som jo egentlig bunder i teologi. De fik derved alle verkets komposition i foræring. Kunstnerisk set er nemlig den saakaldte «tendens»-litteratur intet andet: kompositionen, det vil si: motsætningen, spændingen, reisverket, fik de folk i skjænk. Saa sprængte tendens-litteraturen sig selv ved Hans Jæger’s bøker og den saakaldte bohêmbevægelse – jeg tænker her kun paa dem, som var med liv og sjæl «bohême», ikke paa den flok strebere og naragtig bourgeoisi, som hegtet sig paa og færdedes iblandt dem bare for at bemerkes eller av andre intetsigende grunde. Den bevægelse forlangte frihet i det seksuelle, hvilket blev et helt igjennem sterilt begrep, idet man ved definitionen glemte en ikke uvæsentlig side ved det, nemlig barnet, driftslivets hensigt og ialfald resultat, forsaavidt der skal være tale om fuldblods mennesker; Eroticon kom isteden delvis til at befolkes av halvmænd, som bræsket sig, og nøisomme androgyner, som svajet i elegisk hyldest. «Bohêmen» var nemlig ikke store tænkere; de gav sig ut for det, og det kunde ta sig slik ut, naar de f. eks. boltret sig med problemet «viljens frihet»; men de var det i grunden ikke. Der var litt av haardkokt skolastik ved dem, litt saan bare logik. I Johan Ellefsen’s bok for en to-tre aar siden (Doktor Friis) er vel først her hjemme dette manglende, hulheten, bluffet, fint og i al stilhet avdækket. Men «bohêmbevægelsen» selv gav faktisk allerede dengang, omkring 90-aaret, uforvarende det gamle, nemlig «tendens»-litteraturen, naadestøtet; det var den selv, som besørget det: ulivssaaret kom indenfra. Instinktivt reiste selve de unge sig mot den seksuelle og anden seminarisme. – Prokurator-tiden var forbi: man begyndte at titte klienten, selve den forurettede, i hjerteroten.
Ellers spiller der nok ogsaa ind et moment til her, og det er av mer almenmenneskelig art, det ligger i selve aldersforskjellen mellem ung og gammel: De unge opfatter tilværelsen gjennem noget andre organer end de gamle, de opfatter mer med ytre sanser, med synet, hørselen, med epidermis. De gamle opfattet med tanken; derfor virket det stundom grovt og usigtet, det de saa. Men de «komponerte» sine verker.
Men i det øieblik, man saaledes litterært ikke længer nøiet sig med foræringen og den lettelse i komposition, som laa deri, blev der usikkerhet, forvirring; man vimset, veiret; det var trods enkeltes aller helvedes mine et negativt stadium: «Nittiaarenes unge». Det var i grunden yderst faa i kunsten som ikke fortumledes i det døgervilde øieblik.
Men kanske allikevel var hemmeligheten ved dette stadium egentlig at motstanden blandt godtfolk mot de gamles kunst var brutt; der manglet med andre ord den orienterende støtte, som en opposition altid er for den program-vage. Selve seiren forvirret, idet kamplysten var der, men fienden var der ikke. Og forsaavidt har situationen sit motstykke i samtidens politik, dengang det liberale parti efter vældig, aarelang kamp brøt døren ind med brak og larm: da blev der ikke saa faa liggende fremstupes op paa døren, krabbende omkring i uformindsket stridslyst, hamrende løs paa den under de gamle hvæsende slagord, som om stængslet endnu stod like helt ret op ned i væggen, – istedenfor altsaa at gaa i gang med at indrette det nye, erobrede rum efter sit program, det vil vel først si: reformere samfunds-instinkterne, skape almen-aand i den beseirede formalismes sted; det er ikke ganske frit for at der endog krabber folk omkring paa døren endnu. Likesaa i kunsten. Ti kampens stikord kan gjøre døv og blind for nye opgaver, den eier ogsaa sin formalisme. Man skulde paa liv og død være motsat og si nei. De troende opfandt av den grund bl. a. en mystisk lastefuldhet, som het at «høre til paa den anden side» – jeg har selv oplevet de ord fra saamangen fribaaren mund – og som med samvittighetsangst skulde pigge folk kunstig sammen i grupper; synds-begrepet var dunkelt, væsentlig fordi man sjelden fik klart rede paa hvad der hørte til paa «den ene» side, nemlig paa oppositionens, og naar man idag ser hvor de mange av dem er havnet, som i den tid skræmte én for manglende radikalisme, har man kanske dobbelt grund til at karakterisere oppositionen som desorienteret. – Det billede av aandsliv frembyr tildels hin overgangstid. Som jo rimelig og naturlig er. For enhver saadan lænket opposition kommer helt at avhænge av det man skal motsi. Og her er der atter parallel med enkelte radikale fremstøt i samtidens politik, hvor man mente at hævde sig kun ved nøiagtig at si nei til motpartens program, – om end her det konservative parti med sin presse faar bære sin store del av skylden, idet den jo ikke altid like glimrende fyldte denne sin opgave som forsvarer for det bestaaende – eller vi kan si: historien; grunden laa i mangelfuld historisk indsigt, eller bent frem: i uvidenhet. Saa blev selvfølgelig den radikale aktion derefter, nemlig uten indhold, den ogsaa, idet frasen var det bedste ved den; det var endog en tid det var jargon at ha brutt med sin familie. Og av gammel vane sætter en og anden sin ære i fremdeles at forarge, eller at motsi i det blaa; man gestikulerer krigersk mot aandsmørke, der hvor aandsmørket for øieblikket ikke er. Aandsmørket blev stundom kanske tvertimot netop de nye religions-stifteres egen barnagtige illusion at nu gjaldt satsen: se, alt er vordet nyt!
Nitti-aarenes digter-generation maatte være oppositionens orienterende støtte foruten; ti kunstens ret var anerkjendt ute i folket, selv om problemerne ikke var løst. Men heller ikke i forholdet likeoverfor de gamle digtere var situationen saa ganske klar. Saaledes var nogen i den fylking traadt i opposition mot disse, fordi man forvekslet begreperne «problem» og «tendens», og der lød underlig uklare hærrop om psykologi isteden eller noget slikt som: ned med den dramatiske kunst! – og jeg husker ikke alt det løierlige. For andres vedkommende igjen stak «bruddet» med de gamle digtere i at man ganske enkelt bare hadde faat vel meget problem-litteratur tillivs og for øieblikket var litet grand matlei, men egentlig ikke i noget principspørsmaal; man ønsket kun plads for et litet intermezzo lyrik. Det var nærmest denne fylking som het «nyromantikken». – Jeg springer her over denslags foreteelser, som naar man iblandt flakset og sloges med de gamle bare om pladsen paa Parnassets trange fugleberg; for dette komiske, men noget gjængse litteraturhistoriske fænomen har litet med aandsliv at gjøre. Og navne nævner jeg med vilje ikke; for jeg leter kun efter almentræk, som skal brukes til tegning av en bestemt bakgrund, – og navne dækker desuten heller ikke altid trækket; dækket de det kanske engang, gjør de det ikke nu længer.
Den sidste mandsalder kom altsaa i det hele til at svinge litt usikker for modens vinde. Jeg skal ikke regne dem op alle. Man fik bl. a. ogsaa det man kaldte den «stiliserende» retning, indledet forresten ved Ibsen selv: det blev uttryksmidlet for «symbolismen». Man skjøv virkeligheten tilside, beskar den for detaljer for at naa frem til stemningens ekstrakt, til det nakne «symbol». Man talte om den ene dyre draape essens av de tusen rosenblade; og samtidig talte man uklart om det «naive», hvilket er det motsatte av et slikt dekokt paa tusen rosenblade. Næsten ingen undgik imidlertid sin skjæbne; for retningen blev sat op som uavviselig betingelse for overhodet at anerkjendes som digter av det smakende kor, som selvfølgelig bestod av nyomvendte og ikke ganske bløtkokte sekterere, som atter skræmte os med den dødssynd at «høre til paa den anden side». – Men likesaa sikkert er det vel at næsten ingen nu er helt tilfreds med sin digtnings resultat fra hin tid, Fordi skikkelserne under det krav blev ikke mennesker, men masker. Det blev for en og anden kunstner en aarelating, hvorfra han aldrig helt reiste sig mer.
«Klingklang-versenes» tid, «prunk-ordenes». Sognet især til J. P. Jacobsen’s vers. Man skrev tilsidst et digt for ett ords sære lyds skyld; man trippet dagvis i salig henrykkelse, naar man hadde hittet paa en glose som «tamarisk-busk». Og i enkeltes prosa kunde denne stigende grad av interesse for det formelle utvikle sig til stil-slikkeri – vel nærmest et parveny-træk, idet friskhet for den, som nylig er kommet til det saakaldte «dannede talesprog», i hans selvpanik let blir ensbetydende med ferskhet. Men især «vandret» man. Omkring 1890 og utover «vandret» visst hele det norske Parnas, lyrikken saavel som prosaen. Det er et romantisk træk. Og det er egte ogsaa, naar helten i Eichendorf’s Tagebuch eines Taugenichts gjør det; man løser sig ut av samfundet ved det – et utslag av det romantiske gemyts rotløshet: vi skal ikke vite, hvorfra de kom eller hvorhen de gik. Men selv der er det jo bare en liten detalj ved romantikken, og som let blir papirrassel. Det blev det ialfald snart herhjemme, hvor det temmelig bestemt gled over i lyrisk oljetryk, eller heftet sig til denne rallaren, som man nu snart en menneskealder har kokt suppe paa i Norge.
Nogen frigjorde sig nok itide. Men moden hang længe igjen. Og meget publikum sitter der endnu; der slænger fremdeles mere end én, som litterært forlagt himler med øinene ved feil skriftsted, – taler haast om «det anelsesfulde». I skuespilkunsten holdt den sig nærmest uforandret til den dag idag, hvor man ser, Maeterlinck gaar uforbederlig igjen hos de største, – eftersom man jo paa teatret altid ligger længst efter, ogsaa naar det gjælder manér, fordi publikums smak der øver direktest sit fordummende tyranni.
Usikkerheten ovenpaa den gamle digtning tok ellers efterhaanden mange former; ti det nyes endeligt og utviklingsresultatet blev selvfølgelig forskjellig efter de forskjellige anlæg. Her som ellers. Der er en vrimmel av resultater. Likesaa mange som der er skikkelser. Ganske som i politikken. Hvem gjæter kongens harer? Og det blir dog tilslut det opløftende ved synet. Men der var naturligvis dem, som forsikret i tide og utide, at de var bruddet med det gamle og indledningen til en hel ny periode; og endog litteraturhistorikere var usikre nok til at tro dem paa ordet og duperes av minen. Der gik en liten blind mand med et alnemaal og vilde gjæte kongens harer! Man arrangerer nye litterære perioder, uten at der er andet fællestræk for de optrædende end at epidermis ogsaa for dem blir mer hornet, eftersom de faar aarene paa sig…
Nogen – jeg tar bare frem navnløse typer for strømninger – nogen brøt overtvert, kastet sig bardus Fra «dekadent» selvbetukling like lukt over i farcen. – Andre resignerte likeoverfor den vanskelige menneskesjæl, slog sig paa barnelitteratur. Man gjorde det først av kald; men mange fulgte efter, for den har jo det ved sig, at den er lønnende, – og der var tider, da hin tandløse kunst var saa omsiggripende, at man hadde det indtryk, vort kjære fædreland var blit en eneste stor folkeskole-klasse. – Der var videre vævre, raptungede naturer, som slog sig igjennem paa vitser og sproglige pudsigheter, laget pirouetter, stupte kraake, underholdt publikum med paradokser; fik man først stillet læseren paa knis, hadde man dækket sig, og læseren merket ikke at til aller sidst stak man av fra det hele. Mot den slags naturer stod gjerne pressen med aapne armer; de blev dens kjæledægger, fordi dette jo næsten var den ufarlige hensigtsløshet, som benævntes causeri, dens kjæreste abonnentstraktemente. – Der var i det litterære liv andre, som levet ganske som en avis: for dagen og paa bare veirhaar; man ændret jargon og væsen efter de hænder man i øieblikket var i. I politikken kaldes de mennesker opportunister. Der var atter andre – og det er fremdeles med vilje vrangsiden ved den litterære utvikling jeg fæster mig ved – som likesaa godt straks opgav enhver kunstnerisk ambition; de opfattet det som sin pligt at utpønske hvad der kildret læserens gane. Det standpunkt er forresten grei skuring, de har gjort sit valg, taler ikke høittravende om «brud» og om «nye perioder»; de vet meget vel at det ikke er deres kunst som ridser op et folks profil; man soper isteden ind mynt – skidt, om én ikke akkurat blir milepæl i folkets aandsliv! Det ender selvfølgelig med at en slik kommer publikums sensations-tørst imøte, dets lyst at titte ind i den skrivendes privatliv, – og har man ikke noget videre privatliv, saa lager man simpelthen; deres digtning seiler tilslut frem i en blendende støvsky av foregivne avsløringer. Det var særlig døgnpressens helt. Han forsvandt der, han kan ikke holdes ut fra den. Og man har det indtryk at den gruppe skribenter ikke er i avtagen for øieblikket, da jo alle har lært sig haandelag og penneførhet og formens kunstfærdighet; digterverket rangerer med detektiv-romanen – til bruk i den tankeløse stund, da den jevne, uutviklede borger hviler ut efter dagens stræv i kutterens styrerum, ved siden av rorpinden og en kold pjolter, og endda kan han greie et litet fokkeskjøt attpaa og en kost paa et blindskjær, uten at miste traaden i boken; det er godt mulig, det fremdeles der ombord heter «psykologisk litteratur». – Av og til slænger der vel ogsaa en født eventyrer iblandt. Siden Ibsen’s De unges forbund har vi i komedier faat en ikke ganske faatallig rad gjentagelser over den politiske Rabagas; men den litterære eksisterer ogsaa. Den komedie venter vi paa, ialfald i Norge. –
Usikkerhet er det karakteristiske ved perioden, set som helhet; og ogsaa mange rent ytre faktorer har virket med til desorienteringen. Jeg skulde bl. a. tro at endel av døgnpressen selv staar ikke saa ganske fremmed for det resultat, – ialfald forsaavidt den med klarere blik for det værdifulde i kunsten og ved større paapasselighet her kunde ha, om ikke stanset, saa i det mindste forsinket smakens forfald med den dermed følgende litterære misère, som jo nu tillater det helt intetsigende at brede sig, intetsigende, fordi det ustanselig bare gjentar sig. – Men, det er ikke min mening at holde bodspræken; for selv om én ellers trodde litt paa omvendelse, kunde én nok bli i tvil her. Pressen har selvfølgelig heller ingen forpligtelse til agtpaagivenhet; den moderne avis er forretning, her som i andre lande. Og hvor det tilslut bærer hen, vet den som f. eks. kom til at læse den uhyggelige redegjørelse av en journalist i Revue de Paris («Le journal moderne») for et par aar siden. Den er uten indre vilje, som grottekvernen, som maler det én sier den fore, like fra guld og ned til attisk salt; men sjeldnest av alt maler den kunst. Ti den sætter som regel vilkaar for støtte: enten indlemmelse med hud og haar, eller ogsaa hin underholdende hensigtsløshet. Den har saavisst ingen forpligtelse til at redde litteraturen! … Men allikevel falder det én ind i et sangvinsk øieblik at en saadan indre vilje og syn for det som har værd utover døgnet, i længden ikke heller vilde skadet den. Den gamle grottekvern môl ialfald vetløs, til den selv sprang i filler, som det heter i Grottesangen, og Frode’s egen kongehal sank i grus.
Av andre ytre momenter, som kanske virket med til at forvirre smaken, nævner jeg det som heter «utlandets dom». Ved Ibsen’s sukces hadde den ret, ved malerne Normann og Hans Dahl neppe. Man glemmer at der er utlande, hvor pressen og tidsskrifterne er i hænderne paa forretningsgrupper, for hvem den raceprægede kunst egentlig er en daarlighet. Selv om det hænder de ikke tar feil, saa er det jo den mondæne de forstaar.
Og gjennem de markskrikerske uker like under jul har vel heller ikke altid forlagene været forsigtige nok; det gaar én i kapløpets hete let av tanke at den likegyldige litteratur jo sælger sig selv, den har altid gjort det, og at det er den anden som trænger agtpaagivenhet for at bli indsats i et folks aandsliv. Blir nemlig ikke den ledende litteratur ledende i veddeløpet, har man det igjen til næste jul, og til alle næste jul, indtil man er glidd nedover dit man nu staar. Det gaar her ganske som med en avis i et litet land, naar den har naadd de 50 000 abonnenter: da spøker det for grottekvernen.
Feilgrep i aandslivet vender tilbake; hvert av de nævnte momenter har igjen langsomt, men sikkert tilbakevirkende magt over det brede publikums kunstsmak. Jo mere utbredt den idé- og karakter-fattige skrivefærdighet blir, jo flere moder utenfra der har jaget hen over massen, desmer maa man vente at dens kræsenhet synker. Man faar da ogsaa iblandt det indtryk at den i virkeligheten er nærpaa altætende for øieblikket. Hvad stod f. eks. nu sidst 17. mai vor salpeterbaron og bød sine medborgere i en tale for dagen! Uten at blunke læser han op sine likegyldige gymnasiast-vers. Og det var ikke barn og mindreaarige, han bød dette produkt; det skedde ved toget om eftermiddagen for de voksne, og scenen er rikets hovedstad, som jo regnes for landets kulturelle centrum. Jeg nævner det som eksempel paa nivaaet, det er kun en tilfældig stikprøve; men av den sort man tit oplever, saa jeg tror den hvisker litt om aandsliv og kunst hos os i øieblikket: Det er tilslut blit dilettantismens store og behagelige tid. – En slik provinsiel scene har jo ellers et lyspunkt: en naiv, indgrodd kjærlighet til digtning, hvor selv en fabrikant i salpeter griper leiligheten til at meddele at ogsaa han vet om et andet element. For der findes sikkert nationer, hvor ikke engang den kjærlighet forekommer hos deres direktører i kunstgjødning. – Jeg ønsker tilvisse ikke hine jernnætter tilbake, da et digterverk virket paa bedsteborgeren som en personlig fornærmelse, eller da avis-kritikere resolverte om Ibsen’s Brand, at én ting kunde man da allerede straks slaa fast: dramatiker er Ibsen ikke. Men det er allikevel et spørsmaal hvad der er lumskest for kunsten: den lavpandede uforstand eller de slappe krav, usikkerheten, en smak i hemmelig forfald, som til bokhandlernes gagn er paa vei til at gjøre folket altætende. De gamle digtere kjendte ialfald ikke den store ødelægger, grottekvernen, som bl. a. lærte sig knepet baade at kildre og at saare forfængeligheten for at suge stof til sit svelg. –
Man kunde fortsætte slik i det uendelige med at plukke frem faktorerne i den litterære utvikling fra 90-aarene av og tegne nuancerne; jeg har bare antydet, for ellers vilde det bli som at gi hele periodens litterære kultur. Og jeg vet godt at der endnu mangler træk; jeg har desuten, som sagt, med vilje væsentlig holdt mig til vrangen og utveksterne. Ti for mig var det her om at gjøre at male op den bakgrund som tilhører en bestemt litterær skikkelse og belyser hans kontur.
Perioden hadde altsaa det tilfælles: man veiret mer eller mindre usikker efter retninger, som opfattes som éns pligt og det væsentlige, fordi nemlig ikke længer kunstens maal var opstaket, og dermed heller ikke dens midler; og dette desorienterende stadium er ikke noget eget bare for norsk litteratur. Man fik ikke bokens reisverk i foræring, man var isteden henvist til den menneskelige sjæl. Og derfor ser man ogsaa at en samlende oversigt over perioden falder en og anden litteratur-ven vanskelig, de finder ikke fællesformelen, bl. a. fordi perioden for enhver pris skal betyde direkte fortsættelse av de gamle, – og da maa den jo betyde nedgang. Eller som det het i det gamle Rom: sølvalder. Naar der ingen enkelt dominerende retning gives, maa det ta sig ut slik for dem som vil se paa forfatterne som paa en trop vel indekserserte soldater. Og i aviserne støtte man ofte paa anonyme artikler, skrevet av en eller anden veteran og personlig ven av en guldalderskald, der man i slet dulgt skadefryd forsikret at nu hadde da Norge gjort fra sig i litteratur og digtning; der var i høiden litt skulptur ugjort tilbake, og litet grand arkitektur kanske. Nu vilde bourgeoisiet dog, ved gud, engang ha fred! … Træthet og overlæssede hjerner er forresten ogsaa et almeneuropæisk fænomen; blandt kunstnere reagerer den neurasteni som utadvendt kraftkultus og «amerikanisme», hvor jo historien ikke tynger; eller søker utslag som «futurisme» i det gamle Europa, hvor man forlanger al last av kunst-tradition kastet overbord.
Den litterære misère er der. Der er det sølvalder i Norge, og kanske mere til. Men ikke forstaat paa veteranernes maate. Der er ikke ført bevis for at der bærer selve de litterære talenter skylden. De skottet visselig litt meget ut efter retning og efter effekten; og lette ikke nok efter det, som er det vigtigste: sig selv. Ikke nok. Men hvem gjorde nogensinde det? Jeg mener si at sølvalderen, hvad dem angaar, ikke er der; det talent, som kom efter «gjennembruddets» mænd, hadde det kun saa ulike vanskeligere, fordi det nemlig intet fik i foræring.
Foruten at det i det hele er saa sin sak at slaa fast forfald i kunst. Er Euripides daarligere tragiker end Sofokles? Det forekommer mig at det spørsmaal endnu den dag idag ikke er helt avgjort. Er «barokkens» kunstnere den «klassiske» høirenæssanses mestre egentlig underlegne?
Med denne skissering av tiden Fra nitti av agtet jeg bare at minde om et par skjær i den lêd, som var det lumske farvand for hine aars digtning.
Der fandtes nemlig talenter, som ikke lot sig suge ind i nogen grottekvern. Der fandtes blandt dem en forfatter, som førte sin digtning fri og frelst ut av alle disse tidens retninger og utvekster. Tryggve Andersen stod midt oppe i denne nitti-aarenes utvikling. Men han stod der med sin kloke selvopholdelses-evne; han brøt ikke overtvert, han gjennemlevet til bunds, han optok. Han visste noget andet om det som het «brud» end litteraturhistorikeren: At en hel ny periode indledes ikke altid med rop paa psykologi eller med «vandringer» eller krav om lyrisk siesta eller dødsdom over den dramatiske kunst eller i det hele med attituder og proklamationer; han visste at et brud stundom sker lumskere: det kommer indenfra og av sig selv. Han tænkte vel ogsaa som saa at brud er nu engang ikke saa almindelig som man tror; det er dilettanterne som altid snakker om brud – aandsliv er en organisme. Og han lot sig aldrig forvilde av den værdiløse litteraturs sukces, av det altætende, – selv om han lekte med tanken og hadde føling med de tuseners kunstsmak i landet. Der er en novelle – Den store sukces – som utkom i en samling første gang 1902; rent kunstnerisk set staar den ikke saa høit, den er nærmest en stillestaaende studie. Men derfor er den like oplysende om forfatteren; man har visselig ret til i den at se et rids av hans eget arbeidsbord, noget av et personlig skrifte om det, forfatteren selv forstaar ved egte kunst. Det gives indirekte, paa vrangen; novellen skildrer nemlig det store; svimlende øieblik, da en kunstner, som før stred mot publikums uforstand og led økonomisk ved det, allerede har jasket sammen en intetsigende og upersonlig bok som pludselig gjør vældig lykke: Det er altsaa ikke noget hekseri! «kunsten» bestaar jo bare i at late sig selv til med samt den kunstneriske moral … «Hans digtning skulde herefter være for tusenerne i landet, ikke for kunstfanatismens krøplinger.» I den studie kom Tryggve Andersen fristelsen i forkjøpet og al den litterære opportunisme, som med slikt held hvisket pennefolk i øret, at ubestikkelighet i Norge er dumhet, fordi den betyr økonomisk misère. –
Ellers bærer Tryggve Andersens kunst mange merker av den nye tid, som han i nittiaarene var med at indvarsle; endnu den dag idag peker den tilbake til selve bevægelsens ophav, dens positive mening. Der er nemlig en ulægelig romantisk splint i hans øie; han er den egte romantiker blandt hine oppositionelle fra nitti-aarene. Ja, jeg tror neppe norsk litteratur, troes hans forms faste realisme, trods ikke overvættes rik lyrik, overhodet eier et saa romantisk gjennemsyret gemyt som Tryggve Andersen, – saa egte og oprindelig, saa paa sin særnorske maate. Hans kunst bærer alle de karakteristiske træk; jeg behøver bare peke paa den netop nævnte lek med selvbekjendelse paa vrangen, den mangelund snodde psykologi, som ligger bak den. Og det glimter frem som grim humor, f. eks. i romanen Mot kveld, hvor forfatterens egen helt, sakføreren, forslaat og med laant hat kommer kjørende hjem til smaabyen paa melkekjærren om morgenen. Det er endvidere dette som slaar én imøte fra det groteske som er over lanseknegtene, da de ribber helgenskelettets kostbarheter mellem kranierne i kapelkjelderen (Gylden hevn); det svæver over skildringen, der man entrer og plyndrer skuten i Øster i skjærene, og ved færøingernes fangst av den forlatte, pestbefængte seiler i Verdens herre og mester. Ja, jeg gaar videre: en egenhet ved hans komposition, som jeg senere kommer tilbake til, nemlig den pludselighet i katastrofens komme, som tar veiret fra én, hænger sammen med den romantiske splint. Og endog selve romanen Mot kveld’s motiv, det psykologiske problem om spaltingen av jeg-et, er av romantisk art. Det er i det hele et motiv, som ofte vender tilbake hos ham: hallucinationen, personligheten under oprakning, dels som følge av personlig sygdom (Færdig), dels paa grund av sindslidelser. – Jeg indskrænker mig til dette; der optræder nok engang en litteraturhistoriker, som tar doktorgraden paa emnet: de romantiske trevler i Tryggve Andersen’s digtning. For hos ham er det egte, det er hans væsens inderste. Der er det ikke «nyromantisk» mode, der er det andet end «tamarisk-busk».
Av den grund stod han tilslut forholdsvis ensom igjen i retningen; han var en saa betydelig skikkelse, at han koldblodig vraket og valgte, han lot sig ikke indlemme. Grottekvernen naadde heller ikke til at male ham. En stor og rank skikkelse midt i «sølvalderen». Derfor blev han ensom. Tilslut en illustration paa selve misèren i det litterære Norge. –
Men der er et andet almentræk, som er fælles for tidens litterære kultur; jeg nævner det her i denne indledning fordi det visselig ogsaa er med at bestemme Tryggve Andersen’s forfatterskap. Det træk er kanske i høiere grad særeget norsk og gaar forsaavidt længere tilbake end de før nævnte egenskaper, som tilhører nitti-aarenes specielle overgangsstadium; ialfald: at trækket kan holde sig saa merkelig længe, det maa være noget særeget for smaa, folkefattige lande, hvor alt har saa et for at stivne i vane. Det er tillike et lumskt og litet tiltalende træk, det er et leflende træk, om ikke født, saa dog opalet av politik og stemmefrieri blandt urvælgere. Det har nemlig været en smule almindelig i vort kjære fædreland at stille sig op paa gater og stræder og fremvise sit «hjertelag». Man har gjort vældig væsen av at man ikke vilde saameget som eie en orden; men den orden har man ustanselig villet ha dinglende ved knaphullet.
Naar en mand har for vane stadig at ta frem sin pengebok og smelde sine lôver ned i dens gule lær, da smiler man, da vet man at slikt gjør ikke den virkelige rikmand: den vane røber at manden er uten øvelse i det at eie, han er dilettant i det. Saaledes smiler vi i vort stille sind, naar det gjælder lommebok og sedler. Men naar f. eks. en digter ustanselig slaar sin haandflate mot sit spækkede hjertelag, – eller naar døgnpressen bestandig ved landsulykker skynder sig at meddele: vort blad var den første paa pletten med sin sæk klær til de brandlidte, ja saa smiler kanske bare nogen faa slik og spør: men er dette en virkelig rikmand? … For det gjælder vel her likedan som ved redelighet eller nøkternhet eller gudsfrygt eller samfundsaand eller dannelse, og alt det andet selvfølgelige, som det i hvert enkelt tilfælde er en fornærmelse ikke at forutsætte hos sin næste: det er ikke saa at den eier mest av varme, som snakker mest om det; gives der maaske ikke ogsaa dilettantisme i aandsliv og i moral?
Naturligvis, selvros er jo almenmenneskelig egenskap. Men at denslags snak om hjertelag kan holde sig saa godt og saa længe blandt aandslivets fremste, er særnorsk. Og dette træk desorienterer. Men denne gang læserne: de kan nemlig komme til at ta feil av sine digtere.
I dette kapløp om førstepræmier i hjertelag deltok aldrig Tryggve Andersens kunst; den var for stolt til at gaa omkring med en slik utmerkelse dinglende i knaphullet. Jeg kommer ikke med dette som et forsvar for ham, han behøver ikke det; hans kunst er kanske neppe engang direkte beskyldt for mangel her. Men jeg kommer med det, fordi det allikevel ikke er utelukket, at denslags dog i stilhet spiller ind som et moment, naar Tryggve Andersen i øieblikket ikke er saa populær som ved sin første bok; han stod høiere i gunst, da han skrev I cancelliraadens dage end da han gjorde novellen Hjemfærd.
Man blir undselig ved at komme med det selvfølgelige, men jeg maa allikevel ha sagt det i denne forbindelse: at hos en egte kunstner hjertelag for mennesker og deres strid gjemmer sig egentlig først i selve valget av motiv, dernæst i den glød, hvormed deres liv er skildret, i den intime, ulmende hete som slaar imot én fra selve kunstverket. Allerede herav fremgaar det jo tilfulde, at Tryggve Andersen ikke staar tilbake for nogen forfatter i Norge. – Paa grund av gatehjørnernes skraal om hjertelag gaar det endvidere publikum av minde, det andet selvfølgelige: at hos en saadan kunstner er ikke derfor kjølighet, ja haan utelukket. Tvertimot. Det er kun den anden side av forfatterens hjertevarme; det er ellers ofte der, man sikrest og klarest famler sig frem til hans ansigts skjulteste fold. Ti hvad haaner han? haaner han det uegte, hykleriet, det hule, vindkvernene, smaaligheten? eller haaner han dem, som ligger under i livsens strid, dem med det væskende, syke saar? – Reversen, satiren, haanen har Tryggve Andersen litet av: der er profilen vanskelig at avlæse hos ham. Men den er der dog. Den nævnte novelle Hjemfærd indeholder saaledes et uhyggelig tversnit av en oplandsbygd, slik som norske bygder er flest. Det er en bitter stille satire over bønders knuslete tankegang, den mysende nysgjerrighet, den lyssky sladdersyke, alt det nærige muldvarpe-væsen, som hører til reversen av det som statelig benævnes «odelsbonden». Den revers, vi stundom har det opløftende syn av, naar de folkekaarne skal bevilge en stambane for hele landet, eller som skjærer os i øiet hvorsomhelst det gjælder skatte-affærer og som vi jo heller ikke har været saa ganske forskaanet for i disse krigs- og krise-tider. Hjemfærd er ellers historien om en bondegut, som emigrerte med det indtryk av sin æt og sin bygd – og derigjennem faar vi tillike et kort rids av den indre, sjælelige almenaarsak til emigrationen i landet. Saa vender han i en slags ulykkelig kjærlighet tilbake til hjembygden efter 33 aar. Men møter igjen akkurat de samme smaalige træk i den nye generations ansigt! Med giftigere, mere flængende haan er odelsbondens ulægelige mangel paa høisind og virkelig almenaand neppe avklædt. Om A. Kielland hadde efterlatt sig noget saadant, vilde han som bondeskildrer levet sikrere i eftermælet end han gjør. –
I denne indledning har jeg, som sagt, villet skissere den bakgrund, hvorimot Tryggve Andersen’s produktion maa sees, samt tillike villet antyde hvad der har været medvirkende til at han i øieblikket ikke indtar den plads i publikums litterære bevissthet som ved sin første bok, end si: den plads han har ret til. Hvis mit indtryk er rigtig at han sakket agterut, beror det paa hans holdning her: paa hans kolde selvopholdelses-evne likeoverfor de litterære moder; til den anden kant, likeoverfor publikum nemlig, paa en stolt frihet for lefleri i enhver form.
For det er ikke hans kunst, som sakket agterut. Det er det merkelige og det enestaaende ved Tryggve Andersen, at i et saa demoraliserende miliø som norsk læsende almenhet gik han disse aar ustanselig frem i kunstmoral.
Skjønt jeg neppe tror at Tryggve Andersen nogengang i popularitet kommer til at slaa de forfattere som konkurrerer med Aller’s Familie-journal, saa blir denne periode av halv glemsel selvsagt kun forbigaaende. Den kan ikke andet, selv om pressen og andre ingen forpligtelse føler til at holde mindet om hans verker levende i folket. Den som nemlig vil ha ord paa sig for at følge nogenlunde med i nyere norsk litteratur, kan ikke springe over Tryggve Andersen’s indsats; det er overhodet ingen, han vanskeligere kan undvære kjendskap til. I sit anlæg og i sine problemer er han av europæisk dimension. Han er intim norsk og samtidig en universel aand i høiere grad end nogen nulevende forfatter her hjemme; det er han, selv om han i grunden ikke søkte ut over den germanske verden, og kanske endog forsømte litt den «romanske». Og overmaade meget, kanske det meste av levedygtig, virkelig norsk skrivende kunst i øieblikket gaar mer eller mindre tilbake til ham og den impuls han har git, ikke bare direkte som privat raadgiver, men som levende forbillede, som skapende kunstner. Anmeldere taler aarvisst om intim kunst og sammenstiller forfattere, naar de skal hædres med storkors, med de gamle hollændere: man kunde av og til isteden kanske skrevet: Tryggve Andersen. –
Tryggve Andersen har gjort 90-aarenes litterære bevægelse grundig med. Jeg har nævnt at han begyndte nede i «nyromantikken», han har set poeter trippe i kolibriskor av henrykkelse over glosen tamarisk-busk, han var endog den første tid skolens æstetiske filosof. Vokste sig saa frem gjennem den og op av den, men tok med sig det, som var levedygtig, særlig kravet til intimere stemning og frihet for «tendens», hvilket sidste hos ham betyr: psykologisk fordomsfrihet, blikket for de mange bevissthetslag. For ham betydde nemlig psykologi noget; det krav var ikke bare et vingeflaks om pladsen paa fugleberget. Men ikke alene som intelligens spænder han videre end de fleste, han ikke bare eier større kyndighet og bredere historisk blik; men der er noget kosmisk over hans fantasi. I romanen Mot kveld – den kom i 1900 –, boken om den fra urtiden i menneskenaturen nedlagte livsangst, samler man det tydeligst, hvor forfatteren gjennem mørkt sekter-væsen og dommedags-rædselen langsomt oparbeider følelsen av verdens-usikkerheten blandt menneskene, blotlægger et ur-instinkt, indtil saa en morgen pludselig solen ikke staar op og de tumler om hverandre som blinde muldvarper: «… Og saaledes hadde vel menneskedyrene nat efter nat sittet i tidernes gry, hunner og hanner og avkom; skjult i bjergenes kløfter og under skogens trær hadde de speidet ut efter det samme ukjendte som er i pakt med mørket …» Og da saa tilsidst havet brænder, heter det om verdens-meningen og livs-resultatet – og man tør vel her lytte sig til et personlig tonefald i røsten, noget bortimot en livsbetragtning hos forfatteren selv: «… var det nu ved tidernes kveld, da var eventyrenes og sagnenes flitterguld det eneste bytte, som er vundet efter aartusenernes kamp mot det ukjendte. Den overmægtige fiende var den samme, menneskene var de samme, og et latterlig og ødselt spil av skaperen hadde den været, den golde frugtbarhet som kaldes liv.»
Denne høie og vide horisont spiller ind ved hans syn paa sine skikkelser og deres egen utviklingsevne. Tryggve Andersen har ikke den egenhet, som mer og mer synes at sætte sig fast i den moderne roman, hvor det i stigende grad glir ut i causeri, og ialfald første kapitel saa løierlig næsten undtagelsesfrit er bedst – eller i komedien, som blir likesaa sikkert farce, – den egenhet nemlig, at personerne uten blussel spaserer ut igjen av boken i grunden uforandret, som de steg ind. Det er med andre ord som om evnen hos forfatterne til at gjennemleve, end si: opleve noget, er svækket. Ogsaa det er dilettantisme!
Et saa almindelig træk ved tidens kunst kan umulig være ganske tilfældig; det maa hænge sammen med noget, det har sikkerlig endog sin dype og kanske til og med almene grund, der kan ogsaa være flere grunde. Man kunde saaledes tænke sig, det var noget, som særlig klæber ved et litet folk, hvor intet sker, hvor kunstnernes sans derved er svækket for det i utvikling; – og er man her først kommet ind i en sidegate, blir man gaaende, der danner sig let vaner, skablon og jargon, livløse slagord. Man ser forresten at den defekt ikke bare tilhører de smaa landes forfattere, den er ikke usedvanlig ogsaa ute i Europas store folk.
Det vil selvfølgelig føre for langt her at lete efter aarsakerne til dette fællestræk, – om det da overhodet er mulig at finde dem alle. Men saameget kan man vel vaage at si, at defekten neppe ialfald hænger sammen med stigende litterær karakter i folkene; – og med «karakter» mener jeg da ikke noget mere haardkokt end et fast sjæls-stof, som er under utvikling, som altid eier noget indenfor det sidst avskrællede lag, jeg mener, kort sagt, bare noget andet end en løk.
Man ser ikke saa sjelden skribenter ha det travelt med at hævde at journalistik og digtning dog ikke er motsætninger, de utelukker ikke hverandre; det er næsten mistænkelig saa ofte man indprentes det faktum. For selvfølgelig behøver de to ting ikke at utelukke hverandre! Og det falder én derfor uimotstaaelig ind at i grunden er det jo, ganske rigtig, lettere at forestille sig en stor digter og skrædder i samme person end en stor digter og journalist. Ens tanke vandrer videre paa den forbudne sti, man kommer til at mindes en og anden litteraturhistoriker, naar han er ansat i en avis: han mister langsomt sans og syn for det særegne ved en kunstner, gaar døgnpresse-blind og sløv omkring med et fornøielig alnemaal, som om det var samme sort vadmel han maalte op … noget litt længere, noget litt kortere men éns er det alt! – mens jo nu et alnemaal mindre end nogensinde i norsk litteratur er paa sin plads. Og tanken vandrer motsigelsessyk videre; man mindes egenheter, som gjerne klæber ved en født journalist, naar han digter: Det skorter hans skikkelser just paa evne til utvikling. Jeg har ikke optat nogen statistik, men allikevel kan man vel ogsaa vaage at si at denne ikke usedvanlige defekt i den skikkelsesskapende fantasi, denne manglende kunstneriske energi, som der gjemmer sig, at den ikke akkurat repareres ved grottekvernens nære naboskap. Det kan man vel vaage at si.
Journalistikkens grottekvern naadde ikke Tryggve Andersen. Ialfald har han ikke denne egenhet, til forskjel fra saa mange i hans samtid. Han har isteden horisont; beholdt evnen til syn, og der er i hans kunst den sindets konsistens tilstede (som altsaa ogsaa heter karakter) hvor viljen og verkets hensigt viser sig – den mest, om ikke eneste, tilladelige tendens, en roman skal ha. Det er et særtræk ved hans digtning at personerne er under utvikling; deres utvikling er hensigten.
Det kunstneriske krav fornegter sig aldrig, selv ikke der hvor det gjælder gamle, vingeskutte eller sjælesyke væsner.
Disses indre liv er nemlig hans yndlingsmotiv. Og her viser han et nænsomt haandelag som forutsætter større hjertevarme end de sitter inde med, som flagger med den fra knaphullet. Det er vel just denne forstaaelse av mennesker i forfald, som bidrog til at føre ham i den første roman til studiet av en hel døende kulturperiode, som 1800 var for Norge, en overgangstid med spæde spirer og de sidste svindende livstegn – I cancelliraadens dage. I den bok har historisk viden og inspiration møttes; derfor blev denne roman om forfalden empire i en avstængt oplandsbygd østenfor Mjøsen paa en maate en roman om et indsovnet, helt folk. Han er stil-tro. Men han var ikke den kolorist, han er, om han ikke midt i denne stivhet smeldte ned en gnistrende farveklat, idet f. eks. bønderne snakker sin østlandske dialekt, som hans fine øre forstaar at gjøre lyslevende som ingen; eller hvilken virkning midt i empiren, naar han fanger den braa latter, hver gang kortene blir slaat op paa bordene! Og der er midt i stilfuldheten levende typer og livsskjæbner, som gjælder for alle tider og utenfor stilretninger, f. eks. den fordrukne presten Lind i hans forhold til sønnen og den forkuede hustru; det er, sammentrængt, den gamle Karamassov’s hjem hos Dostojevski. Og i det pinlige interiør oplever vi den stille, saare scene mellem den pjuskede prestefrue og sønnen, som netop kom tilbake til sit uskjønne hjem fra Kjøbenhavn. Der er ogsaa skuffede unge hjerter i brand. Og der er skimt av «konditionerede» paa retur, som er paa vei til at synke ned til bonde. – Bondeskildringen er heller ikke blit tandløs av saakaldt «lun humor». Det er ikke egentlig den, forfatteren først ser; han sier det da ogsaa i grunden bent ut ensteds (indledningen til Oppe fra bygdene i Samlede verker): «… Til gjengjæld har de nok av fatalistisk, sønderreven galgenhumor og adskillig forkjærlighet for det uhyggelige og overnaturlige …»
Boken er en række løst forbundne episoder, som bygger sig op som en episk sagnkreds om sorenskriver Weydahl, den bedragne, men stilige egtemand med sin flot anlagte frue og med traditioner fra kongens Kjøbenhavn. Hans syke hjerte, det væskende, hemmelige saar, er midtpunktet, det samme bævrende centrum som i novellen Vanskelig farvand, hvor det tilsyneladende normale liv ombord paa en seilskute i Kanalen danner sagnkreds rundt om den døddrukne kaptein nede i kahytten, hanreien som i sidste by fik brev at han var bedragen. – Jeg nævner i denne forbindelse en novelle til, en av Tryggve Andersens aller bedste, den ute fra en østlandsk lodshavn for hundrede aar siden, som heter Øster i skjærene, med det fortrinlig skisserte familie-liv i trekant mellem den laaghalte, tuslete hanrei, den vesle konen og den sortsmuskede, svære kar av en forfører. Novellen beretter ellers den grumme, haarde historie om en fremmed skute, som strandet paa øen en nat: man gaar alle tre ombord i det forlatte skib for at plyndre; saa støter man uventet paa folk, og det ender som rovmord. Det er den ytre begivenhet. Men i midten ligger det hemmelige saar i et mandfolks hjerte. – Jeg tar her ogsaa med Bispesønnen, novellen om en vanskapt særlings og forsmaadd elskers skinsyke, – som tørstet efter ømhet som liten, smægtet efter eros som voksen. Han hører med sit forgiftede sind til samme gruppe. – I novellen Gamle folk vender forfatteren senere tilbake til de gamle tomter fra cancelliraadens dage. Og ogsaa i det fine, stille interiør er et erotisk skuffet og sykt mandshjerte midtpunktet.
Men dette blik for de sidste svindende livstegn hos gamle folk eller døende kultur-perioder fører ham ikke bare tilbake til fjerne historiske tiden men ogsaa til skildring av kakseætter i nutiden, som det gaar ut for, og av saakaldte «konditionerede», som synker ned i fattigdom og smaabondestand, av gamle storgaarder i forfald. Tryggve Andersen har lyttet til en saadan gaards sjæl som ingen i vor litteratur. Vi møtte det glimtvis i hans første roman og i Gamle folk; men i De sidste nættene er den tegning dystrere, er selve hovedindholdet. Og hvor sikkert og let lægges det ikke frem under doktorbesøket gjennem en aftenstemning paa denne østlandsgaards tun, der ætten turet sig like lukt i fallit og fant og selvmord! Bare et par kvindfolk er tilbake og et litet barn, som ligger for døden i den store, tomme bygning. Skildringen tar fat efter katastrofen, tvangsauktionen har været, det er kun den sidste sjælelige likvidation av mindernes bo, som staar igjen: «… Uthusene laa øde og tause, og i det hele svære, lange vaaningshus var det saavidt gule lysstrimer sivet unna rullegardinene fra et enkelt rum ovenpaa; alle de andre vinduer glante blanksvarte og tomme natten imøte. Portgrinden var hægtet av og slængt atved gjærdet og den stutte lønne-allé op til gangdøren var fuld av halmrusk og brask og merker efter uvorren færdsel. En karjolskyss hadde kjørt ind paa den nedtraakkede græsvold omkring flagstangen, til den hesten var bundet … De dunkende øksehugg sluttet. Hesten grov unau med hoven, skaket sig, saa sæletøiet klirret, humret sagte og la ørene. Fra fjorden bruste det dovt, stjernene glittret, et vinddrag rørte vissent løv og bølget hen, og mørket grodde om gaarden. Det gik i en dør. En lygt blev baaret bak det midterste vindu ovenpaa; sprikende trækroner, flagstangen og dens blinkende kule dukket frem av mørket og forsvandt. Saa knirket en trap, gangdøren blev aapnet, og lysningen faldt gjennem haven og naadde hesten og karjolen…» Det er distriktslægen, som er færdig med diagnosen, og nu skal hjemover igjen. Ordene er enkle; mesterverket bestaar kun i at tingen er ført frem og taler selv. –
Denne sans for de sidste livstegn har selvfølgelig konsekvent ogsaa maattet føre ham til skildringen av forkomne, døgervilde eksistenser. Der har vi novellen Albert Johansen’s sparebøsse, en skisse fra Afrikas fjerne negerbyer med tegning av et norsk og et indisk vrak, skopudseren og frugthandleren: «… Og som de stod slik, var der en underlig likhet mellem dem, trods nordmandens sykeligbleke ansigt og inderens lærbrune hud. Begge bar de fillete lerretsjakker av europæisk snitt, var høie og magre og hulbrystede, med spidse skuldre; begge holdt hoderne paa skakke, hadde stolt krummede næser, brede smukke pander, og de førte sig paafaldende éns, den samme rolige anstand præget deres bevægelser. De nød tydelig sin egen konversations velopdragne og dannede tale. Men skopudserens blik var mat og nærsynt, og hans slanke, svartflekkede haand hvilte slap og dirrende paa skranken; i frugthandlerens store, fordrømte øine lurte et viljehaardt glimt, og hans krøkede benede fingre med hornneglene var som en rovfugls klør …»
Under denne gruppe hjemløse eksistenser vil jeg atter nævne Gylden hevn, den groteske, næsten dæmoniske historie om, hvorledes den hellige Valerius blev plyndret i kapel-kjelderen i en sydtysk by. Her har forfatterens specielle psykologiske interesse møttes med hans kulturhistoriske blik til en underlig visionær virkning av en Dürer’s linjeførende kraft; i det billede av moralsk døgervilde lanseknegter opnaar han at skape et enestaaende billede av selve 30-aars-krigens ufredstid, idet det synske ved hans viden evner at rykke det frem for vort øie, gjøre tid og skikkelser nærværende, levende i al deres rovgriske svigefuldhet, som de var fra idag. Det hele er blit til under mesterens haand som i ett aandedræt, det smaker ikke av læsning og papir, det er ikke dansken Woldemar’s minutiøst utpønskede pastiche. En evne alene i slegt med den dyre gave, som var geniet i Heinrich v. Kleist’s kunst. I verdens-litteraturen findes der nok vanskelig maken for tiden.
Men denne Tryggve Andersens specielle art psykologisk interesse har ført ham endnu videre. Den har ført ham til analyse av forbryderen, fordomsfri som hos Dostojevski, men kortere. Jeg nævnte Øster i skjærene, hvor plyndringen uventet sluttet med rovmord. Nu minder jeg om Gullik Hauksveen, som ogsaa er en berettelse om rovmord og et helt livs sammenbitte, tause samvittighetskval efterpaa. Den handler om forbrydelsers farlige tilfældighet, som jeg bare mindes jeg har møtt den hos Verga, idet et lag i underbevisstheten uventet flyter op og faar ordet: En tømmermand holder en høst til paa en sæter og reparerer paa et sel; det er hvad man kalder en bra kar, bare plaget av fortvilede penge-affærer. Saa kommer sent en kveld en kramkar med fyldt seddelbok ind; han har gaat sig vild i skogen og søker hus for natten. Og personerne, som saa pludselig om natten faar ordet i den somnambule mellemtilstand, er: blinket fra tømmermandens bile borte i kroken, pengenøden, Skjæret fra de røde sedler, som kramkaren tæller ved peisilden.
Den samme sans har ogsaa ført Tryggve Andersen til forstaaelsen av de legemlig syke. Vi har der den noget stillestaaende og kompositionsløse sjøfortælling Færdig om en forhenværende beriberi-patient, en studie i syke forestillinger og feber-hallucinationer.
Men særlig fører denne hang ham til skildring av folk, som er syke paa sindet. Der er en hel række av disse. Men foran dem alle staar Mot kveld. Tryggve Andersen’s anden store roman (1900). Midtfiguren er sakfører Holk, sjælesyk, men uten «lidende liv i sygdommen»; han svider tillike for forældrenes glade liv, ganske som bispesønnen i novellen av samme navn, bare at her er det farligere: her er der anlæg for epilepsi. En mand av bundskrapet gemyt og uten minder, som han sier; hans livsvisdom lyder: «Livet er ikke andet end en række av sygdommer … og en svulmende sundhet er jo like mistænkelig som en hoven lever. Men saa fryder jeg mig ved en hyggelig stund i sygdommen da, ved en vakker feberfantasi …» Saa daler han ned i en liten sjøby vestpaa. Der forelsker han sig paa en vis, og blir derved sin egen gjenganger; det blir historien om et dødsdømt sind i dets golde, optrevlende forhold til livet, og da altsaa først og fremst i dets forhold til kjærligheten. Hans syke øker; tilslut er han et bytte for hallucinationer og tvangsforestillinger. Og omkring dette syke midtpunkt lægges saa smaabyen med hele dens brogede menneskegalleri fra konsulen til vægteren, med al dens sladder og hverdagslighet. Den er lagt ved havet og elven saa intimt i hvert træk ved dag og ved nat, ved sommer og vinter, saa lyslevende og tilforladelig og enkel som i faa bøker i norsk litteratur: «… Sneen hadde holdt op at falde; det var stille og stjerneklart. Ved bryggen var ingen skib, men dens oljelygter var tændt og skinte gult paa det glittrende sneteppe. Den svartblanke elven skvulpet høit …» Eller en tidlig morgen en anden aarstid, Holk er ute og sviver: «… Aareslag klang ute fra elvemundingen. Det var fiskerne, som rodde tilsjøs. Han saa længe paa en stjerne lavt nede i synsranden; den brændte stor og rødlig, og dens gjenskin slikket vandene. Saa reiste han sig og vendte sig mot byen og saa det første, kolde og grønne morgengry bleke himlen over heiene …» Saa vaagner «læseriet», den religiøse fanatisme, bønnemøterne, som rent utarter under dommedagsangsten; langsomt befænges alt av sygdommen, besættes, ligger under for verdens-usikkerheten, der er tilslut ikke andet helt normalt tilbake uten veiret og naturen. Saa en morgen staar altsaa solen ikke op! dagen efter «brænder havet»! – Det er en kulturhistorisk skildring av en norsk smaaby i realistisk form, men set gjennem en sindssyk sakførers øine. Hans tvangsforestilling er blit til virkelighet, verdensusikkerheten opleves uten at det føles som litterært eksperiment.
Man taler saa letfærdigen om mystik i kunsten; man synes stundom at tro det er en international vare, som ikke behøver at bryte sig i eller ta skjær av bestemt folkesjæl. Det er ikke saa avgjort at den mystik i grunden findes; saaledes er jo Dostojevskis mystik russisk overalt. Og trods den kosmiske vælde over Mot kveld, trods de satiriske utfald mot smaaby-bourgeoisiet som kunstnerisk svækker virkningen, er ogsaa denne bok særpræget av egen norsk mystik; det er verdens-mystik, men som fortoner sig hjemlig og stille i en norsk smaaby. Romanen forblir et unicum i norsk litteratur, selv om den er mindre fast og sammentrængt end hans første roman, mere stillestaaende av og til, selv om tegningen av hovedskikkelsen ikke naar Dostojevski’s Smerdjakov i trækkenes mylrende rigdom.
Til denne gruppe karakterer hører den fine studie av sykepleiersken paa de gemytsykes avdeling i Nattevakten: Hun smittes langsomt av de indlagte patienters hallucinationer, idet tillike et erotisk moment spiller ind. Endvidere hører hit den litt stillestaaende skisse Den døde mand, hvor forfatteren igjen er inde paa problemet om bevissthets-spalting, uten at der her ligger epilepsi bak syken. Ellers er skissen tillike eksempel paa det som i litteraturhistorien benævnes «romantisk ironi». – – –
Det sier sig selv at en forfatter med forkjærlighet for denne slags motiver, for de svindende livstegn, for personligheter under spalting eller oprakning, ikke kan ha megen plads for «lun humor»; der er ikke stort av den hos Tryggve Andersen. Av samme grund sier det sig selv at det erotiske ingen bred rolle spiller i hans ting, det er tilbaketrængt. Forlovelser mellem hovedskikkelserne sker oftest imot deres vilje; de har likesom ikke evne til klart valg. Det er saaledes tilfældet i hans første roman, hvor prestens søn Nikolai frir til Laurentze: «ulykken var skedd», staar der; det er en følelse av gammel forpligtelse som driver ham. Og i Mot kveld er Holk’s frieri til Lilli ikke mindre skjæbnesvangert: «ulykken var fuldbyrdet», staar der; sensibel og avstumpet paa samme tid er han makkstukken i sin evne til erotisk valg. – Men for det hemmelige væskende saar i et mandfolks umeddelsomme hjerte har forfatteren, som sagt, et skarpt øie. Kviden faar noget hedensk i sin selvfølgelige ensomhet; i maaten, hvorpaa skikkelsen stilles ind i motivet, er der noget merkelig intuitivt, som fører én tilbake til ættesaga eller til tidernes morgen: Just slik ufølsomt vilde ogsaa de fortalt den ting; ti det er kun én av de tusener, som taper i parrings-leken. Men Tryggve Andersen ser altsaa ogsaa at saaret væsker.
Der kan selvfølgelig skilles ut andre hovedmotiver i Tryggve Andersens bøker end det, som har sin rot i hans sans for de svindende livstegn, som han saa utrættelig vender tilbake til, eller i det romantiske gemyt, som jeg nævnte i indledningen. Dette var bare to av dem. Jeg synes dog, de er de vigtigste. De er geniet i hans digtning.
Men hvad motiv han end har, staar hans skikkelser aldrig alene. Det fremgaar av det jeg har nævnt at de er nøie fældt ind i landskap, i natur; de staar uoprykkelig fast i sin jord. Der er dryssende fuldt av intime, knappe naturskildringer, som ingen har overgaat i friskhet. De er egentlig ikke ramme, de staar ikke for sig selv, men de indgaar som en fint tilpasset bestanddel av sjælelivet og den stemning, som rører sindets dyp eller kruser overflaten. Særlig natten har han! Jeg minder saaledes om landeveien, hvis liv gir gjenlyd i De sidste nættene. Landeveien hører til hans forelskelser, og deri staar han jo ikke alene – Verhaeren’s bedste digt er viet en landevei. Ved slutten av høsttinget staar cancelliraaden ædru i vinduet den kolde nat, og hans tanker maser dystre med krigen og Norges fremtid; saa ramler der kjærrelass forbi paa den frosne vei, han vet hvad det gjælder, men roper allikevel ned og spør hvor de skal hen: «Den nærmeste kar stoppede sit læs. Det gav et rykk i hele rækken som fulgte; den stansede ogsaa. Skyer af graa damp steg op fra hestenes rygger. – Karen svarede, det var transport-skyds til Glommen, til skanserne deroppe …»
Hans store elasticitet gjør at han tilsyneladende færdes like hjemmevant i Østlandets storbygder og længer vestpaa. Jeg nævnte kystbyen ved elven i det sydlige Norge fra Mot kveld, hvor den ligger uforglemmelig fast. Ombord paa skuten kjender han rummene og gaar ikke feil. I Gylden hevn er han trængt ind i et sydtysk landskaps karakter. Og selv i den noget ufærdige, sidste novelle-samling (Fabler og hændelser) har han dog i den første novelle i stilhet forstaat at mane frem et billede av Færøernes natur saa intenst at man efter læsningen synes man har været der. Han er som en seidmand, han kan den kunst at gi selve naturen ordet. Men især er det Oplandet paa Mjøsen’s østre bredd han kjender. Derfra er ogsaa stammen i selve hans norske sprogfølelse.
Men ogsaa indendørs har han juveler av stemninger, som smelter sammen med motivet. Jeg nævner høststemningen paa Store Kjelsrud, hvor kaptein Tebetmann’s datter sitter i ovnskroken og venter paa, at eplerne paa ovnen skal bli stekt. Tryggve Andersen er i det hele forfalden til lysvirkningen fra ovnen i et ellers mørkt værelse, hvor skjæret leker hemmelig, men frit med et ansigts træk, en skikkelses ryg, nogen hænder. Og han elsker lysspillet mellem dag og lampelys, eller mellem dag og nat. Der stiller han saaledes sorenskriveren i sin første roman og foretar den intime præsentation av den trætte hanrei – han sitter som nyankommen i den store, gardinløse og møbel-tomme sal: «Som han sat der foroverbøiet med haken sunken ned paa brystet, syntes ansigtet uhyggelig graablekt i tveskjæret fra den lyse nat utenfor og de blafrende praaser paa bordet …» Jeg skal ikke citere videre. Og i Gullik Hauksveen arbeider jo blinket i tømmerbilen fra peisilden sig langsomt ind til hovedpersonen i motivet. – Man er kanske for tiden litt slæphændt i den sammenstilling av moderne kunstnere med de gamle hollændere: det har imidlertid staat for mig at just ved Tryggve Andersen hadde man sin kompliment i behold; ti han har i utpræget grad disse gamle mesteres kjærlighet til intim, stille lysvirkning paa ansigt og nakke, paa hænder. Nu, svakheten for tveskjærets lek har mange, det er ikke noget særs for ham: det er jo ganske liketil bare en kunstners sans for bevægelse, liv, som her gjør sig gjældende. Men faa lykkedes det uten den forstemmende artistiske eftersmak; det gjorde det for Tryggve Andersen, det lykkedes.
I det hele, hans kunst opnaar, at den, som nød den, har set. Han hører ikke til de ufriske stil-slikkere; han skjuler heller ikke saken med sproglige jonglør-fakter. Hans stil har ikke til hensigt at sætte os projektøren blindende klos i synet; men han skriver i den gode, gamle hensigt isteden at gi sjælsbilleder. Sprog er for ham fremdeles et meddelelses-middel – et middel til i stilhet og likesom uforvarende at tænde billeder i éns sind, det rigtige billede. Det er her han har evnen til at finde det lille og talende træk.
For det særegne ved Tryggve Andersens teknik er at i hans fremstilling, som holder sig paatagelig og kjølig, fri nips og ordkultus, er det ikke det enkelte ord, som sætter stiltonens præg – og det er jo paa tverke med hvad der var «nyromantikkens» første bud; det er heller ikke den enkelte sætning, stundom ikke engang et kapitel som gjør det. Det er derimot helheten, denne episk beherskede, stilfulde bredde. Den tændte langsomt billedet. Man kan kalde dette realisme, naturalisme eller med hvad glose man vil: Det er kunst. Det er kunstens høieste maal.
Og siden jeg er inde paa den ytre bygning, vil jeg tilslut i denne forbindelse nævne en egenhet ved hans komposition, som jeg antydet her foran: katastrofens pludselighet. Den kan komme som hugskot, som et slags vanvids besættelse. Og denne trang til at besætte læseren likesom han selv er besat røber hans visionære kraft, se-evnen. Han begynder med en episk omstændelighet som gjør én hjemmevant, som om alt var normalt og der bare var fred og ingen fare; man blir jo f. eks. ganske stuevant ombord paa hanreiens dødsseiler i Vanskelig farvand: saa den korte, kraftige katastrofe i et par linjer. Hele romanen Mot kveld er bygget op likedan: man er tilslut fuldstændig fastboende borger i smaabyen, da solen pludselig ikke staar op. Og lodsguthistorien Dengang Bartol drev av er et ny eksempel; overtræt sovner han tilsidst av i styrerummet paa lodsskøiten: «… Hodet duppet og duppet og om litt snorket han i takt med skøitens duving. – Og dønningen vugget, og seilene dasket og slang, og natten raadde havet … Skumskvætten føk ham i ansigtet. Han fôr op, trev rorkulten og kjørte baaten i vinden. Stormen ulte og hven, var kommet dættende som ut av en sæk. Og det var ikke andet at gjøre end at ri den av. I nord glimtet og gnistret stjernene.»
Tryggve Andersen sier ensteds om forfatterens forhold til norsk sprog – Den store sukces –, der digteren geipende lar sin tanke gaa tilbake til sine første bøker: dengang «grov han ordskattene ut av sprogets gruber, smeltet dem, renset dem og smedet dem i sætninger, flettet han sætningene til en brynje, som sluttet som uforgjængelig, levende smidig hud om billedet». Det er dette, Tryggve Andersen selv har gjort. Og det er ikke egentlig smigrende for norsk litterær kyndighet eller aarvaakenhet eller godvilje, at hans digtning saa sjelden nævnes som moment i norsk sprogutvikling for øieblikket. Han er jo dog pilaren. En repræsentant for det landsgyldige norsk, for den ideale forbindelse av østlandsk og en smule vestlandsk, skjønsomt tilsat med levende gloser fra den saakaldte dannede dagligtale – den tilforladeligste prosa, som overhodet er skrevet herhjemme.
Men han er ikke bare det. For alle sine skrivefæller er han ogsaa det store mønster i kunstnerisk ubestikkelighet. Og det er kanske det aller sjeldneste, man kan være for øieblikket.
Skjønt den slags sammenstillinger altid maa halte, saa vil jeg si, at han er noget slikt som vor litteraturs Heinrich v. Kleist. Gik der et decennium, hvor han blev halvglemt under markeds-skraalet, vil han bli tat frem igjen. Tryggve Andersen vil bli tat frem igjen i Norge likesaa sikkert som Kleist blev det i Tyskland.
- (1916)
|
Denne teksten er offentlig eiendom fordi forfatteren døde for over 70 år siden. |