Renæssanse-mennesker/Verker
Tidligere har vi været inde paa Machiavelli’s forhold til det klassiske, og der blev blandt andet sagt at han neppe har kunnet græsk. Det behøvde han heller ikke, eftersom de fleste græske historikere var oversat til latin; dertil kom at han omgikkes lærde, luften var indsat med græske satser og brokker. Græsk literatur kjendte han.
Og dog forbleV han folkelig i al sin kunst. Selv om han var humanist, blev han aldrig grammatiker; han skriver omtrent aldrig paa latin, de „dannedes“ sprog, som saa mange av hans lærde samtidige. Isen var jo brutt i Firenze for det andet sprog; det hadde hat Dante, Petrarca, Boccaccio. Allikevel er Machiavelli et særsyn i Italiens literatur: han er nemlig altid folkelig, selv om ogsaa han kan ha en løvrik og snirklet ting paa samvittigheten, folkelig i billeder, i ordtøker, i glosen, i vendingen, i sætningernes fald, kort sagt: i stil; han henter det altsammen fra land og by. Ikke et øieblik stiller han sig op i toga og under retorfagter; det er i dette han er et særsyn. Han gik ut fra og bygget videre paa den toskanske dialekt, et tidsmæssig maalføre — til forskjel fra norsk maalstræv, som desuten kom for sent til, nemlig efterat der allerede forelaa klart underlag for en sær-norsk literatur, som til paa kjøpet hadde europæisk dimension; foruten altsaa den ting at en prosaist som Machiavelli venter „maalet“ fremdeles paa. Machiavelli’s stil er enkelhet, vilje; skjærer sig frem til det væsentlige, og der er intet til bare for syns skyld; sprog var ham et nødvendig uttryksmiddel, mindst av alt var det til bruk for jonglør-fif. Intet er Machiavelli derfor heller fjernere end barokkens „snirklede“ kunst; i hans nærmeste samtid var det forresten vel bare Michel Angelo som, overmættet av stemning, søkte nye veier ad den kant. Og Ariosto, som jo i sin stil bærer litt merke av samme barokkens hang, overser fuldstændig Machiavelli; opfører ham ikke engang som et nummer blandt datids-skribenternes tal. Literært har Machiavelli i det hele været negligert av sin samtids smaksdommere; hans enkle, litet iørefaldende stil trængte en anden tid for at bli lagt merke til og helt forstaat. Det synes mig forresten ikke avveien at tro, der her kan ligge en viss gjensidighet gjemt — for ikke at si: gjengjæld; ja, at dette syn maaske spiller ind som en liten ytre grund til at Machiavelli aldrig nævner en kunstner. Livet var ham uendelig mer end form, livet var ham bredfuldt. Og hans stils knaphet faar derved stundom psykisk ophav tilfælles med Heinrich Kleist i Michal Kohlhaas, dens haardhet og dens glød, staalet og ilden. Man sier i Italien nu, at den, som har imot Machiavelli’s stil, fortæller bare at han selv er en undermaals aand, uten personlighet, uten sund smak; Carducci fremholder i grunden ogsaa noget lignende. Det er jo i sin tendens litt lavpandet og litt avfeiende sagt, som man forresten kan vente det av Carducci. Machiavelli’s stil er ikke den eneste kunstneriske stil, eftersom det selvsagt er som Buffon sier, at „ces choses (ɔ: utenverdenen) sont hors de l’homme, le style est l’homme même“: Der blir derved hundrede arter stil — saamange som der er mænd. Og desuten er der inden en og samme mand stil til det bruk og stil til det bruk, hvilket Buffon ikke sier; ved kunst spiller der saaledes ind saamangt med hensyn til virkemidler og effekt, som en tendens-skribent eller et saglig døgn-indlæg maa holde sig væk fra. Man har f. eks. slængt efter Baudelaire at han var bizar og søkt; og saa er jo stilen i Fleurs du Mal hans eneste naturlige ytringsform; det er det første uttryk, slik fødte hans syn ordet den første stund. Hans hjernevindinger arbeider nu engang slik, vredent og i spiral, tænker slik, ser de billeder, og de indviklede fornemmelser og subtile syner kan alene naa frem til uttryk slik. Bare derved kommer det særlige frem, som han har at si os. Og en anden og enkel maate var ham unatur. Kort: den stil er hans digteriske individualitet under utfoldelse. Men en avisleder kunde ikke bruke den. — Spør man Maurice Barrès, som beskyldes for uklarhet, saa svarer han ensteds: „Man behandler gjerne som dunkelt det man ikke forstaar, og det er rigtig nok, grammatikalsk; men det er digterens opgave at faa menneskene til at føle det som ikke kan forstaaes.“ Der har vi allerede et andet syn paa saken. De vet begge likesaa godt som Carducci, hvad stil er. Og spurte man Michel Angelo, vilde han svare en tredje ting om stil. Men svarene har alle det tilfælles, at denslags stil læres ikke: Den er en gave, som er medfødt. Et uttryk for deres egen personlighet. Det er ikke opvartere, som serverer; eller gjøglere, som kaster med fem kniver. — Og forsaavidt er der intet skille mellem Machiavelli og en eneste av dem.
Rom under Leo X og Clemens VII var derimot samlingssted for den motsatte art „stilister“, for stil-fabrikanterne, for de literære spytslikkere, for spottedigtere; Rom var bl. a. de latinskrivende, servile humanisters gjødesti, gjødestien for alle salgbare aandens mænd, for hver en Pietro Aretino. Machiavelli fulgte ikke Vettori’s invit, som vi saa; det karakter-opslitende lakei-væsen blev han derved lykkelig sparet for. Og deri er der et stort og merkelig skille mellem ham og pennens mænd i hans samtid.
I Firenze var der inden den folkelige digtning en „palads-poesi“ og en „gate-poesi“, som gik side om side. „Cantori di piazza“ (torvsangere) besørget den sidste, særlig paa pladsen ved Or San-Michele. Palads-poesien paatok Signoria-raadets offentlig ansatte herold („araldo di Signoria“) sig; han utførte saaledes nidverset under dømte borgeres billeder o. l. Og Machiavelli’s Decennali — historisk tiaars-kronik paa vers — var i grunden en forbindelse av disse to arter poesi.
Her hører det ogsaa hjemme at fremhæve, at det, slik som Italiens nylig avdøde folklorist og sprogmand d’Ancona har hævdet, er i det hele erkjendt at være Machiavelli’s og Firenze’s fortjeneste at de har evnet at holde ogsaa komedien nede paa jorden. Som motvegt til den bevægelse som gik ved de literære fyrstehoffer rundt om og gjorde komedien til enslags drivhusplante: i Mantua, Ferrara, Urbino, Rom. I Firenze vokste den midt iblandt folket, lys levende og vild. Og man har endog sagt (som literaturhistorikeren G. Mazzoni) at, hadde Machiavelli ikke beskjæftiget sig med andet end dramatisk produktion, vilde det gjennembrud i den moderne komedie, som først kom med Molière, være kommet 150 aar tidligere. Man har visselig ret i det. — Denne naturlige strømstripe i italiensk literatur blev det altsaa Firenze’s mission at holde gaaende. —
Jeg skal her nævne hans enkelte verker. Vi har oftere behandlet hans breve og hans legations-rapporter, som jo i omfang er den væsentligste del av hans verker. De hører desuten egentlig ikke med her under hans literære virksomhet. Ti denne var kun et surrogat for en handlingens mand, som var sat ut av spillet og dømt til det aarelange otium. Det er særlig det, som han frembragte i den politisk tause tid under Leo X — fra 1514 til 1521 — som her skal nævnes. Hans betragtninger over historien og over livet „post res perditas“ (efterat alt er tapt), som han selv etsteds sier.
Men først vil jeg atter nævne Decennali. Den kom i to dele, nemlig den som behandlet begivenheterne 1494—1504 og offentliggjordes høsten 1504 (Decennale Primo); der er smerte over fremmedherredømmet og bitende ironi; han nævner Savonarola, Cæsar Borgia; men endnu har han ikke hævet sig op til et frit, virkelig nationalt syn; som han klager over fremmed-invasionen, kaster han sig i næste nu over Pisa! Saa kom Decennale Secondo, den angaaende 1504—1509, som han paabegyndte 1509, det aar da Pisa blev tat, da hans autoritet stod paa det høieste, og hans motstandere heftigst motarbeidet ham. Denne sidste del blev imidlertid ikke færdig. — Dette hans historiske rimeri, som altsaa var en repetition av tiaarets begivenheter i Dante’s versemaal terzinen, laa og fløt iblandt folket uten forfatternavn; alle kunde det utenad. Og alle visste ogsaa hvem forfatteren var; fuldt av vidd, av skepsis, av smerte, bærer det jo sit ophavs hele præg. Her sier Machiavelli bl. a. sin sidste mening om Cæsar Borgia; her verger han hærføreren Giacomini mot folkets blodige uretfærdighet; her nævner han ogsaa for første gang sin idé om egen hær.
Ellers skal jeg bare regne op nogen smaaskrifter, dels i prosa, dels paa vers. Der er den filologiske dialog om sproget — Dialogo sulla lingaa — som kan være skrevet før 1512. Med skarphet — man har sagt: rent intuitivt — avhandler han der spørsmaalet, om Dante’s, Petrarca’s og Boccaccio’s sprog skal kaldes italiensk eller florentinsk. Og med hensyn til sit folks sprog hævder han, at det er umulig at lage et normalmaal paa dialekterne: det blir bare et dødt sprog; nei, florentinsk maa være den levende kjerne i italiensken. — Ogsaa denne utredning har sammenhæng med hans politiske syn og gjemmer aktuelle paralleler, nemlig der han taler om fremmedords invasion. Skriftet roses forøvrig for sine træffende bemerkninger og klare indsigt i sprog, hvor han til dels er tre sekler forut for sin tid; først 1808 gjentar Fr. Schlegel i sin sammenlignende filologi hans idé, hvad der egentlig konstituerer et sprog, nemlig verbet og akcenten.
Saa er det novellen om erkedjævelen Belfagor — Novella di Belfagor arcidiavolo — en gratiøs kaprice over egteskapets farer, med et vittig point. Den gaar utover kvinden, og er forsaavidt helt i tidens novellesmak. Der har ogsaa været dem som i denne flængende satire over egtekvinderne har villet læse ut Machiavelli’s eget forhold til Marietta — denslags hører jo engang til de fornøielige indblik, som times én, i det borgerlige publikums og dets kritikeres kunstskjøn; som bekjendt maatte ogsaa Shakespeare’s kone holde for i anledning av kvindeskildringerne i hans tragedier. Imidlertid er denne novelle uheldigvis notorisk gjort paa grundlag av et urgammelt sagnmotiv, som har aner helt bort i Indien (Çukasaptati).
Av smaating paa vers nævner jeg Guldæslet (Asino d’oro), paabegyndt ca. 1517 og ikke fuldført — tørre, filosoferende vers, som satiriserer over samtidens florentinere. Der er et digt om slumpetræffet i livet (Capitolo dell’ Occasione), i grunden bare oversættelse fra latin (Ausonius), et om lykken (Capitolo di Fortuna), et om de styrendes utak i verden (Capitolo della Ingratitudine), et om ærgjerrighet (Capitolo dell’ Ambizione) osv. osv. Altsammen værdiløse smaating, han tydeligvis har revet av sig som tidsfordriv i ledige stunder. — Pestens beskrivelse og Dialogen om vrede er med urette tilskrevet ham. —
Jeg regner op alt dette her for at komme over til hans hovedverker i prosa: Il Principe (Fyrsten), Discorsi sopra le deche di Livio (Betragtninger av Livius’s dekader), L’arte della guerra (Krigskunsten). De tre hører nøie sammen, ti de utfylder og bygger videre paa hverandre. Det er i disse verker, han fremlægger det politiske grundsyn, hin livsvisdom, som før er gjort rede for, idet jeg utskilte de almensatser, som er aapenbare eller som gjemmer sig der. Og jeg nævnte da ogsaa de par selvmotsigelser, som han i mine øine vikler sig ind i.
Il Principe var færdig allerede i november 1513; Discorsi blir til samtidig med dette verk, mens L’arte della guerra først skrives 1520. Denne sidste er forfattet i dialogform, og samtalen tænkes foregaa i den før nævnte literære klub Orti Oricellarii. Den blev trykt et aars tid efter. De to andre — Discorsi og Il Principe — blev derimot ikke offentliggjort, saa længe Machiavelli levet, men cirkulerte i talrike avskrifter, og blev først trykt henholdsvis 1531 og 1532.
Der er naturligvis dem som har været optat med hvem hans model til fyrsten egentlig var. Som antydet har han ingen bestemt model hat. I sit liv møtte han Cæsar Borgia, og han saa til en begyndelse anderledes paa ham end vi vanlig gjør. For ham var han ikke bare en røver; og kanske
Og siden spiller der nye skikkelser ind og stryker forbi hans sind. Da han 1520 var i Lucca, skriver han saaledes Castruccio Castracane’s liv (Vita de Castruccio Castracane). Det er mulig den bok er paavirket av Lukian og Plutarch; men det er likefuldt den selvsamme type, han blir ved at utmeisle, her næsten som roman, — ja, det arbeide er simpelthen i virkeligheten forløperen for den moderne historiske roman. Castruccio Castracane er vistnok en kjendt historisk skikkelse (født 1281); men Machiavelli digter frit til, skaper en eventyr-helt av ham, og viser derunder atter sin likegyldighet for den historiske detalj. Jeg har saaledes i en anden sammenhæng nævnt hvorledes han ganske vilkaarlig gjør hans herkomst obskur: helten skulde være et utsat barn, man hadde fundet! — og hvorledes denne uegte fødsel av Machiavelli’s biografer er tolket som allusion til forfatterens egen herkomst; de merkelige mennesker pleier ha lav og dunkel avstamning, sier han, fordi lykken ønsker at vise sin herlige magt; der findes ogsaa store beskrivelser av slag, som aldrig har fundet sted, men hvor Castruccio’s strategiske geni feirer triumfer. Det er typen Il Principe, som samler og redder Toscana, — som spøker ogsaa bak denne politisk-militære roman; dens helt er Il Principe, men ganske løsnet fra den umiddelbare virkelighet; hans type har forflygtiget sig til ren digtning. Den ene helt efter den anden gaar det likedan: kunstneren skjærer dem av, som en blomst, og kaster dem paa avfaldshaugen; av denne forraadnelsens gjæring skyter saa op og vokser i veiret selve begrepet „fyrste“. Fyrsten, det er altsaa hverken Cæsar Borgia eller en Medici; det er dem alle tilhope, eller det er ingen av dem. Forsaavidt er det ganske som en digter vinder ind en skikkelse og skaper type.
Rollen laa færdig utarbeidet. Men han fandt bare ikke i sin samtid den person, som kunde spille den. Da blev det rigtignok lettere at besætte rollerne i hans komedie.
De nævnte tre verker har i grunden, som antydet, selvsamme maal. Il Principe handler om kunsten at skape en stat med magt og øke den, saa den omslutter hele halvøen som ett rike; det er sjælen i Fyrsten. Discorsi handler om den ene side av saken: hvordan man gjør en stat fri. Og Arte della guerra om, hvordan en fyrstes hær skal være for at naa og hævde maalet, statens frihet; ti en stat maa være sterk, vil den være fri.
Discorsi over Livius er i virkeligheten aktuelle opbyggelser, stukket litt tilside bak tilsyneladende ob jektive kommentarer til og betragtninger over den gammelklassiske tekst. Man kan synes, det er litt uventet at det er blit Livius. Tacitus har nemlig staat for ham som særlig stor: han saa ogsaa sin samtids raaddenskap, og han skrev ogsaa historie i moraliserende tendens. I grunden mere end Livius. Men skal man nævne den latinske klassiker, som maa ha ligget Machiavellis hjerte nærmest, saa blir jo det Sallust: hans knaphet, hans skjulte glød, hans kolde, gjennemborende syn paa samtid og paa mennesket. Der er noget av racefællesskap dem imellem. Men ingen av disse valgte han at kommentere; naturligvis var det selve indholdet, som her var bestemmende: Romerstatens grundlæggelse. — Livius er saamen heller ikke hovedpersonen i Discorsi; det er Machiavelli’s egen samtid. Ti han maa aldrig løsrives fra sin bakgrund. Saaledes har han intet tilovers for Cæsar, som ødela den romerske republik, han forstaar ham i grunden slet ikke. Og snakker han om etrusker og galler, er det Toscana og Frankrike, som foresvæver ham. Ja, der dirrer endog rent personlige oplevelser under, som f. eks. der hvor han i tredje kapitel skriver om sammensvergelser: der er ordene direkte myntet paa affæren Boscoli 1513. I det hele, Firenze og dets indre kampe staar altid for hans øie; der er fuldt op av svakt dulgte allusioner. Og der er staalblanke almensatser, som viser hans moderne, myndige aand og klare blik, som nu den, at folkene selv er sin egen lykkes smed; eller den at intet sker som ikke har sin grund: der er altsaa da en lov under alt, som det bare gjælder at finde. Ellers er disse Discorsi ingen kongernes historie, men folkenes, handelens og den nationale økonomis historie, historien om koloni-politikken. Det sier sig selv at de er fulde av digressioner. —
Disse betragtninger gjentok han i grunden i sammentrængt form, nemlig i det verk han som nævnt utførte paa Leo X’s ønske: Discorso sopra il riformar lo stato di Firenze (Betragtning om reform av Firenze’s statsstyre). Han lægger det bredt historisk an, begynder med Firenze’s statsforfatnings historie 1393; og læren gaar ut paa hvordan man bygger op en stat, og hvorledes saa vedkommende fyrste-æt leverer den fra sig som fri til et suverænt folk, ti Firenze er republik. Det gjaldt nemlig for Machiavelli at forsone huset Medici og dem i folket, som gik omkring med et uforbederlig republikansk syn.
Krigskunsten, som er dediceret den Lorenzo Strozzi, han tilslut blev introduceret av i Medici’s hus, er forfattet i livfuld, tildels endog dramatisk tilspidset dialog-form; og fiktionen er en samtale, som føres mellem de literære venner i Orti Oricellarii’s klub, henvendt til kardinal Giulio Medici, den senere Clemens VII, og like ovenpaa slaget ved Marignano 1515, som endte krigen i Lombardiet. — Der var omveltninger i militærvæsenet paa denne tid: middelalderens tungt rustede ridder var paa vei til at komme i miskredit; schweizerne med sit enkle kyrads og det lange spyd kunde motstaa kavaleriet; spanierne og de tyske lanseknegter tok saa efter dem igjen. Med andre ord, fra nu av var infanteriet kjernen i en hær. Det er denne sandhet Machiavelli slaar fast her og som han senere gjentok i Castruccio’s liv. Men han gaar videre: Den bærende idé hos ham er at hæren, det er selve det væbnede folk. Og kjernen i hæren, det er altsaa fotsoldaten. „Uten tvil er infanteriet hærens nervus,“ sier han. Det er jo i og for sig ikke noget nyt, idet f. eks. Tacitus i Germania sier noget lignende („omne robur in pedite“ — al kraft ligger hos fotsoldaten). Den romerske legion er i det hele hans mønster. Og han taler, som altid, gjennem den antikke historie til sine samtidige, idet eksemplerne fra hin tid for hans syn er likesaa levende som de han henter fra idag. Han lærer at hærens moral maa være opbygget paa gjensidighets-følelse; derved skiller den sig fra leiesoldaterne, som bare er utgaat paa herjing og følgelig ender med efterpaa at ryke i haarene paa hverandre om rovet. Og saa er det det slemme vilkaar, naar man anvender leietropper, at da maa man enten ustanselig føre krig, eller ogsaa betale, mens den vernepligtige soldat efter endt felttog pent vender tilbake til aker og hjem. — Av andre satser kan jeg peke paa den nu høist aktuelle, at fæstninger er likesaa farlige som nyttige; den at kavaleri i grunden aldrig avgjør et slag; det nyttige ved voldsomme rekognosceringer for at lære fienden at kjende. Han
Der er dertil over arbeidet en stilens fasthet, renhet og høihet, som over intet av hans skrifter. Og det slutter med hin brændende apostrofe, som tar pusten fra én, hvor han sier Italien den sandhet, at det er en skam iblandt folkeslagene. Lægger saa i selvfølelse til: „Den, som foragter disse tanker, han foragter sit fyrstendømme, om han er fyrste. Sin by, om han er borger.“
Men man læser især øieblikkets angst ut av slike ord. Det er jo Karl V og Frans I som just da strides om halvøen.
Hans idéers fortættelse foreligger imidlertid i Fyrsten. Den bok er som hett staal. Ogsaa den er blit til i en angstens visionære henførelse. Om den politiske livsvisdom, som væsentlig er nedlagt der, har jeg før snakket.
Ellers er det vel i det hele ugjørlig at si noget hittil usagt om dette verk, som er undfanget i angst og født i ekstase, som i et eneste stort aandedræt. Den er jo en av verdens mest kjendte bøker, skrevet om, beundret, rakket ned. Allerede før man kan noget italiensk og man bare staver sig frem, brænder dens prosa sig ind i éns sjæl som lava fra en vulkan. Og man blir aldrig siden fri indtrykket av denne stil; det selvsamme gjentar sig hver gang man paany tar boken frem: Den brænder! Og hver gang man lægger den fra sig, er man fri den onde eftersmak, at der allikevel pustet en dverg ensteds borte i en krok..., at der dog var noget som ikke var saa rigtig stort. Den bok hører til de faa og merkelige verker i verden. Fordi her taler en sjæl, som har fornummet folke-sjælen, — er blit ett med det udræpelige i et folks liv, med dets vitalitets kilde, med dets mystik.
I et av de yre Carpi-breve til Fr. Guicciardini (17. mai 1521) kommer der etsteds stikkende følgende bitre sandhet, som jeg før har citert: „Den virkelige maate at komme til paradis paa er at lære veien til helvede“ Det er meningen med Fyrsten: Den lærer en statsmand hvor veien til helvede ligger. Men i den store, stolte apostrofe, som før er oversat, rettet til Lorenzo, den sidste egtefødte av bankierætten Medici, i hvis haand alle hans drømme nu blev lagt, er der gjemt bevisstheten om en anden vei, en uslukkelig tro paa et nationalitets-princip; Fyrsten ender med hint vældige, ensomme støn: Befri Italien for barbarerne! Det slutningskapitel er det herligste, det udødeligste som italiensk prosa eier. Og det folk, som har faat saadant til eie, kan være tryg; det kan, trods alt, aldrig gaa sig helt vild. Apostrofen virker saa vældig ogsaa paa grund av sin forbindelse bakover, nemlig den utredning, som gik forut, om de forskjellige maater at skape og miste en stat paa, saa uslippelig logisk bygget og saa rolig. Det er ikke Petrarca, som er ute der, det er ingen digter. Men en statsmand, som stod livsdagen lang ved sin smidje-avl. Alle de mørke erfaringer om helvede, som titanen gjorde i sit verksted under jorden, stiger tilveirs i den apostrofe, fordamper som en vældig solsky imot himlen. Hele Italiens frihet! — det er hans uutsigelige salighets drøm. Kan man benævne et aandedrag fra en titans brystkasse pessimisme?
Da saa Machiavelli sender Fr. Vettori de første kapitler av denne bok, hvis make verdens-historien neppe kjender, svarer han at jo, den „tiltaler („piace“) ham overmaade; men naar jeg ikke har alt, vil jeg ikke fælde nogen avgjørende dom“ (brev av 18. jan. 1513). I næste brev har han en letfærdig historie at servere ham; siden findes ikke ett ord mere fra ham om Fyrsten. — Hvad kan man saa vente av én, som var saa eksakt, saa litet av en teoretiker og saa meget av en oportunistisk streber som Fr. Guicciardini? hvis væsen er ikke at søke almenlove i historien, bare notere det enkelte faktum i sin dag bok og gaa videre? Der er næsten noget komisk over den sky og vâre maate, hvorpaa disse to stiller sig i sikkerhet unna vulkanen. Og dog var de to hans samtids største aander, som stod høit over almenheten. Selv om de det er, og selv om man endog — naturligvis — kan forklare sig deres forsigtighet, saa blir det nu allikevel just denne sky holdning og deres svar, som betegner avstanden mellem godtfolk og en kjæmpe. Dengang som nu og som altid.
Hvad holdning indtok saa de anerkjendte bedsteborgere i Firenze! De forstod selvsagt ingenting av boken. — Saa kom der i 1523 en lærd humanist (Agostino Nifo), nasket og stjal og satte boken om i sin helhet paa den tids dannede talesprog: latin; beskar den for klør, tok bort hint slutningskapitel, kaldte den De regnandi peritia (om regjerings-kyndighet) og dedicerte boken til tyskekeiseren Karl V. Det var denne utgave av Fyrsten, som Machiavelli’s samtid egentlig kjendte.
Jeg har oftere nævnt den literære klub hos Rucellai, Orti Oricellarii, de skyggefulde haver med de svære trær, som man kan se den dag idag. Her læste Machiavelli op sine ting, boken om krigskunsten og betragtningerne til Livius’s romerske historie. Man kan ikke av breve se at han henrev medlemmerne eller gjorde særlig lykke; de takker ham selvfølgelig for Castruccio Castracane’s liv og roser ham, men tar f. eks. sine snusfornuftige forbehold likeoverfor hans omgang med historiske fakta. De aner med andre ord ikke hverken den ild som drev ham til at skrive, eller det maal han styrte imot.
Her i denne klub er det altsaa han bl. a. læser hint farlige kapitel i Discorsi om sammensvergelse (Discorsi 1—10) og om „Brutus’s sønner“, som bør dræpes for at sikre staten. Paa denne tid ulmer der ogsaa i virkeligheten misnøie mot huset Medici. Dets autoritet og indflydelse var jo i sterk nedgang ved Leo X’s død, da Hadrian VI, og ikke kardinal Giulio, blev pave. Den forjagede gonfaloniere Soderini, Medici’s dødsfiende, puster til av al magt. Just i denne tid er det saaledes ogsaa at Machiavelli faar breve fra ham med tilbud om sekretær-post i Rom — rigtignok hos kardinal Prospero Colonna, pavens feltherre, og ikke hos ham selv; men det skedde visselig blot av snuhet, for des sikrere at ha haab om at faa ham fjernet fra Firenze og dermed fra Medici. Machiavelli har imidlertid mer end nok erfaring for at Soderini ikke duer i farens stund; allerede den grund var tilstrækkelig for at svare nei, — og han reiste isteden i hint erend til Carpi for kardinal Giulio. Frankrike puster ogsaa til sammensvergelsen. — Kardinalen, som nu repræsenterer Medici og styrer Firenze, veirer dette, som ulmer; han vet at Soderini har hemmelige venner i klubben, og gaar om og snuser, hvem de monne være. Hans snedige metode er at spørge dem og andre florentinske borgere tilraads, hvorledes det synes dem at man bør reformere statsstyret i Firenze; han tar dem tilside, gaar fortrolige turer med hver enkelt i sin skyggefulde have. Alt for at komme paa sporet, faa de sammensvornes navne, naa tilbunds i det. Han sætter de godtroende igang, de daler ned og skriver sammen sine forslag om statens styre: Guicciardini, Machiavelli, andre. Men naar de saa kommer med sine raad, eller et hyldningsdigt over republikken Firenze’s gjenføder, saa svarer han underlig fremmed at han for øieblikket er saa optat, han ikke kan læse det netop nu: om de vil henvende sig til hans sekretær med det? Og denne svarer ganske tørt, at jo, det tiltaler ham virkelig meget, men ikke akkurat emnet... Sammensvorne og uskyldige om hverandre overrækker hyldningsdigte til republikkens befrier; kardinalen blir gaaende i fuldstændig vildrede. Det er en høist dramatisk og spændende situation for alle parter. Men saa er han heldig; han opsnapper en kurer til Soderini’s mellemmand i Rom; han faar presset ut navnene paa dem i klubben, som skulde stikke ham ned. De som ikke i hui og hast kom sig unna, knipes; der følger tortur og henrettelse. — Dette sker i juni 1522. Orti Oricellarii blev opløst.
Machiavelli har da allerede veiret situationen og klokeligen trukket sig ut av klungerkrattet. Han kaster sig over sit nye arbeide, Firenze’s historie (Istorie Fiorentine), som han i 1520 hadde faat det hverv av kardinal Giulio at skrive — efter brevene at dømme, litt før Carpi-sendelsens tid; han skulde ha hundrede dukater aaret i honorar. Og bestillingen har han visselig sig selv at takke for, det vil si: introduktionen i Medici’s hus, selv om han nok hadde mægtige venner under Leo X og Clemens VII: Vettori, Guicciardini, Filippo Strozzi, Salviati; for de gjorde intet positivt for ham, eller litet.
Men det var just intet behagelig hverv at skrive Firenze’s historie paa den tid: Firenze’s historie maatte jo uundgaaelig før eller senere bli huset Medici’s historie. Saa det var fristende nok at ta imot, da Piero Soderini like ovenpaa den bestilling kommer med det nævnte tilbud om sekretærpost i Rom og langt væk fra det hele. —
Verket er paa otte bøker. Indledningen handler om middelalderen til ca. 1400. Saa er der tre bøker om Firenze’s historie til gamle Cosimo Medici 1434. De fire sidste gjør rede for begivenheterne indtil 1492, da Lorenzo Magnifico dør. Men da han er naadd saa langt ned i tiden, begynder egentlig vanskeligheterne; her er han derfor snedig nok til væsentlig at behandle den ytre historie, krigene, skriver om leiehæres forkastelighet, og undgaar at komme ind paa, hvorledes friheten blev røvet republikken av huset Medici. I et brev av 30. august 1524 klager han imidlertid bent ut sin bitre nød for Guicciardini i saa henseende; han er nu kommet til „visse enkeltheter“, skriver han, hvor han nok gad hat hans hjælp, saa man hverken kom til at skamrose eller overse. Baade 5. og 6. bok er av den art. Saa beder han i 7. bok om undskyldning for digressionerne og springer resolut ut i temaet, huset Medici. Han sier, at ved gamle Cosimo’s død begynder først til gagns korruptionen i kalien; sammensvergelserne er ham i grunden eneste symptom paa at frihetssansen endnu lever i folket. Han gaar nøiere ind paa dem, og her naar hans hete stil høidepunktet. Han skriver først om sammensvergelsen mot den gamle Piero de’ Medici, som han forresten gjør til en betydeligere mand end han var; i det hele er der ikke saa litet vildt og uhistorisk i dette avsnit, han følger sine indskydelser. Men saa springer han over til sammensvergelsen mot Visconti i Milano 1476, for saa, efter denne skildring av visionaer kraft, i 8. bok at gaa over til den sandhetstro og eksakte tegning av Pazzernes mot Lorenzo Magnifico og Giuliano 1478. Et mesterverk! Dette kapitel er i kraft av sin stil blit hovedepisoden i hele hans florentinske historie. — Saa fortæller han igjen forsigtig og almindelig videre indtil Lorenzo Magnifico’s død 1492. Men han kryper allikevel ikke, for det om han naar til de samtidige Medici; der er tvertimot fuldt op av salte, ironiske satser og av tveeggede domme. Han er som han var i begyndelsen av verket: hans indledning om middelalderen var saaledes i grunden en eneste anklage mot pavedømmet, som dyrket spliden paa halvøen og ledet fremmedflommen ind, — og det skjønt hans arbeide er bestilt av Clemens VII! Og om sin samtids smaa Medici, f. eks. om Giuliano’s uegte søn Hippolyt, sier han tvetydig og nøie overveiet: „fuld av den dyd og lykke, som noksom alle i vor tid kjender.“ Om Leo X skriver han at han ved valget til pave „blev en trap, hvorpaa hans hele æt kunde stige til himlen“. Skarpheten bryter igjennem varsomheten, naar han om gamle Cosimo sier, at han lodset fædrelandet ind i — sine hænder, og det takket være „de faas slethet („malignità“) og de manges dumhet“. Ironien glimter frem, naar han om Riccardo Albizzi, en av dem som maatte fortrække fra fædrelandet paa grund av begivenheten, sier at han drog til Kristi grav i det Hellige Land „for at vinde et himmelsk fædreland, eftersom han hadde mistet det jordiske“; om denne og Niccolò da Uzzano heter det et andet sted at de er av de helter som har alt for sig uten — heldet. — I en slik klar og kjølig luft kan ikke partiskhet kose sig, end si: spytslikkeri.
Med hensyn til anlægget av verket har man sagt ogsaa her, at han har Lukian til forbillede; ialfald har han ikke samtidens humanister og lærde. I den historieskrivning fandtes der bare dagbøker før ham. Hans ven Biagio Buonaccorsi’s Diario er det. Og Fr. Guicciardini’s Storia d’Italia (Italiens historie), som først nylig er utgit, er krøniker i dagboks form om hans samtids begivenheter, vistnok utført med florentinsk skarpsind og med en menneske-indsigt, som gjennemskuer intriger og sladder; men allikevel bare tørre notater og uten helhets-syn, og hvor det altsaa ganske klikker, naar han faar det indfald at ville lage skrivende kunst. Machiavelli er grundlæggeren av den moderne historieskrivning; han søker altid de indre aarsaker til rivningerne og til den uro, som evig avler nydannelser; ja, han ser historiens liv under billedet av denne ustanselige spaltning og ny strid. Han benytter sig naturligvis av andres arbeider, men det er hans haand som ordner det, ofte ogsaa med unøiagtigheter og feil i detaljen. Og han lægger, som sagt, sit værk umaadelig bredt an: det blir i grunden hele Italiens historie, formelt begynder det med 1434, da Cosimo d. æ. vendte mægtig tilbake til Firenze. Men for at faa den indre bygning frem gaar han tilbake i tiden; han skriver saaledes om „folkevandringen“, om longobarderne, Hohenstauferne, normannerne; og han foretar stadig streiftog ind i fremmede land. Han har tillike blik for det økonomiske grundlag i folkenes historiske liv og bak begivenheterne; han er, som en moderne socialøkonom i Italien (Labriola) sier, den første store politiske forfatter i den kapitalistiske epoke. Machiavelli er jo i det hele autoritet for sin samtid paa det statsøkonomiske omraade; vi vet saaledes at han skrev den tale, Soderini holdt for det store raad 1503, hvorefter ekstraskat blev utlignet („Discorso sulla provisione del danaro“).
Han ser klart, med sikkert sigtende og ordnende øie. Og hans jernklo fatter om detaljernes mylr og grupperer, selv om en liten nøiagtighet kan stryke med. Han har saaledes det første rigtige blik paa det, vi kalder „middelalderen“, at det nemlig var mere end fyrste og regjeringsform man skiftet, da Romerriket faldt. Vi kan endvidere nævne „folkevandringerne“, som han ser beror paa overbefolkning. — Og eftertidens lærde træder i hans fotspor, hvad historisk syn angaar. Jeg kan saaledes igjen her peke paa den vældige forenkling ved hans syn paa de kaotiske partikampe i Firenze i 13. aarhundrede, da byen var under permanent flyttesjau: han sier at de talløse omveltninger inderst inde var striden mellem det latinske folkeelement (guelfer) og den germanske feudal-adel (ghibeliner). Altsaa egentlig var en racekamp! Det er hans grep. Og det bringer orden i virvaret. Jeg har set det uttalt av autoriteter i faget at hver den historiker, som har forsøkt en anden forklaring av denne periode, blir uhjælpelig atter sittende fast i kaos.
Som tænker blir han saaledes ogsaa her visselig subjektiv. Men som historisk fortæller lægger han alle personlige hensyn væk. Og her hadde der saamen været anledning nok at si behageligheter til alle kanter og vinde venner; for det er jo de samme stor-ætter, som lever paa hans tid i Firenze. Han gjør det ikke. Han er ubestikkelig i sin dom, privatinteressen skinner aldrig igjennem. Han er kold, men fint merkende, lik en seismograf, som indregistrerer, som varsler katastrofen. Men netop derved blir hans historie saa fortættet av dramatisk liv; man har i saa maate endog sammenlignet den med Shakespeare.
Men føler man hans stil paa pulsen, merker man nok i hver linje, hvor han er selv, — hvor han personlig har hat nydelse av det, han skrev. Stilens kraft og virkning beror nemlig paa synsk enkelhet. Og jo mer i visionær ekstase han kommer, des enklere blir hans stil. Form og indhold smelter sammen og blir ett under betatheten ved at nærme sig katastrofen; det receptive reagerer og skaper blomsten i den episke stil, den beseirede spændings stil. Det er i grunden paa sin maate samme fænomen som naar neurastenikeren midt under slaget pludselig staar der sund og enkel i sit følelsesliv: handling og fare lægte! Det samme møter vi f. eks. hos Dante: spændingen forenkler; jeg minder om hin enestaaende scene i taarnet (L’inferno’s tre og tredivte sang), hvor Ugolino ved svik stænges inde med sine sønner for at sulte ihjel — hans digterverks hovedscene. Det samme møter vi hos H. Kleist: spændingen forenkler. Man møter det selvfølgelig overalt, hvor stil er sjæl og ikke jonglør-fagter. Men det er ikke ganske det samme, som naar det hænder f. eks. Zola, og ogsaa der spændingen forenkler. Jeg tænker saaledes paa den stilens episke holdning som paakommer ham like før svære arbeider-ulykker, naar der forestaar et svimlende fald ned fra et himmelhøit stillas (i L’assommoir); eller barnetorturen (i samme bok): ... det koldt dvælende ved delirantens forberedelser til den! Der forblir al neurastenien i digterens kjød, han svelger videre; der er enkelheten kvalificert psykopati, stilens underlige kraft bunder i en art fysisk svimmelhet. Forsaavidt det da er andet end at han, og hans like blandt kunstnerne, bare spekulerer i rent fysisk virkning paa den literære populase, idet han søker at sætte gaasehud paa sin læser — en trang til sensualistisk effekt, som man kan støte paa hos de mest kjendte, om ikke just fineste forfattere, men som bent ut er ytring av en grovlemmet, primitiv sjæl; de staar i ikke særlig fjern slegt med f. eks. de avstumpede kjærringer, man kan høre sitte og behage sig i haarreisende detalj-skildringer av lemlæstelser, av vanskapthet o. l., som et normalt mottagelig menneske faar kvalmefornemmelser ved, mens de bare føler en uklar pirring ensteds, som opfattes som den skjønne sjælelige rørelse. Der er noget av uforfalsket middelalder over slikt folkelig svelgeri. Bjørnson f. eks. kan, merkelig nok, ikke altid helt frikjendes for denne art effektjageri.
Machiavelli interesserer sig for den som seirer og den som taper — for handlingen. Altid, hvor der skrides til det, der kommer han i rus, — og handlingens størrelse maaler han ut fra de moralske hensyn som er sat tilside: Da føler han et øieblik i virkeligheten bare som kunstner. Det sker ved fyrsters samlende vilje; den og energi og intelligens er de tre egenskaper, som gir en personlighet ret til at handle suverænt — man merker det allerede ved skildringen av Theodorik. Jeg har nævnt hans avsnit om Pazzernes sammensvergelse: Medici skulde dolkes i domen oppe ved høialteret, just i det øieblik presten hævet hostien. Det er det store forehavende, viljen og den tause beslutsomhet, som her hensætter Machiavelli i ekstase. Betar ham! Og skaper av dette dramatiske øieblik hovedepisoden i hele hans florentinske historie.
Og som et rødt flammende motto over det hele verk kunde man sætte noget av det, han lar en av plebs svare gonfalonieren under en revolt i Firenze, da alt rundt om er samvittighetsløs plyndring og ødelæggelse — denne sandhet fra samtidens oplevelser, som har brændt sig ind i ham: „... De som seirer, hvad maate de end seirer paa, — de faar aldrig skam av seiren...“ („coloro che vincono, in qualunque modo vincono, mai non ne riportano vergogna“).
Ti man møter ogsaa i dette verk de selvsamme meninger om folket og fyrsten og staten, som vi kjender hos ham fra før; hans moral-filosofiske tanker gaar overalt igjen. Naar folkets repræsentanter taler mot tyrannerne, er det forfatterens egne ord vi lytter til.
For ham er jo ikke historien bare de enkelte kjendsgjerninger, likesaa litt som for en arkitekt muren er ret og slet bare mur, men ogsaa reisning, rytme, mening — det som gjør at folk gider stanse op og virkelig beskue hans bygning. Historien er for ham folkets samvittighet, hvor den enkeltes egennyttige særmaal har at forsvinde; og intet blir ham derfor fjernere end netop den politik, de to paver av Medici, Leo X og Clemens VII, driver — den, man har betegnet som „machiavellisk“. Just av den grund blir ogsaa dette hans arbeide, trods det saa tidlig kom paa index, allikevel det verk som fremfor noget andet i Italien forberedte og modnet begivenheterne 1870. Machiavelli er saaledes ikke historiker bare i almindelig forstand: ved hjælp av historien finder han de tændende almensatser. Det er simpelthen alene dem han leter efter, dem han har bruk for, til sin egen samtids belærelse. — Og i dette verk forutser han da atter farerne for folket; sier atter fra. Firenze’s historie er et aktuelt indlæg, et tendens-skrift, fyldt av paradokser for dagen og for fremtiden. Det, som altsaa er mænd som Guicciardini næsten en personlig fornærmelse, eftersom almensatser forstyrrer hans smaa cirkler. Tendens! ensidighet! det er deres glose paa den lyte. Og godt folk, hvis ro almensatserne forstyrrer, griper til invektivet „skakkjørt“. — Tendens, det er, nærmere beset, her det samme som helhets-syn, det at man noget vil. Kort: det samme som personlighet... Det er bare taaken som er alsidig, selve det som Per Gynt forgjæves kjæmpet sin gode strid imot. Pietro Aretino var alsidig — den, som ved skudaar eier 366 skuldre at bære sin kappe paa, indehar rekorden i alsidighet. Og det er de komplet likegyldige og intetsigende historikere, som oftest leverer det saakaldt objektive. Alle folk har av dem, gudbedre.
Men lykkelig den historiker, som eier netop ensidighetens mod, den dyre evne til tendens. Ti han kan for det første slumpe til selv at være en personlighet. Og dernæst hans lyte at være en tænkers urustelige klenodium. Machiavelli blev som historiker en lærer for sit folk, som verden ikke hadde set siden Thukydides’s dage. Et folk, som eier en slik historiker, er udræpelig, om det saa utslettes gjennem sekler, ja utviskes som race. Det reiser sig paany. Det gjorde i forrige aarhundrede endog Hellas, hvor bare alfabetet var tilbake av de gamle fra Salamis og Thermopylæ, — fordi det eiet Thukydides.
For dette arbeide oppebar Machiavelli av Medici paven Clemens VII den sum av 100 dukater aaret. „Jere succes’er blir fler og fler!“ skrev en velynder henrykt til ham, da den sum blev bevilget.
Men midt op i det historisk-filosofiske arbeide under dette nødtvungne otium ute paa landet dukker der stundevis et andet sind frem. En viljens brand, som Machiavelli var, faar ikke ustraffet slaat alle dører i; en saadan blir ikke ustraffet skribent istedenfor det, han først og sidst er: handlingens og virkelighetens geniale elsker. Det sind blir et forgiftet indelukke. En mangelund og underfundig tvundet karakter. Vi har jo set, hvor det blusset i veiret grimt som en slags galskap i hans sonetter fra fængslet til Giuliano Medici — kynisk, fyldt av gjeip mot dem som led døden for det han høiagtet og lærte, mens folket stormer spytslikkersk gjennem gaterne og hylder det fyrste-hus som rante dets frihet. Jeg har ogsaa nævnt Carpi-sendelsen og dens yre latter, hvor han jo i grunden ikke var tilskuer længer, men med liv og sjæl deltok i komedien, nemlig i løierne med munkene. Allerede dette viser hvor han ser rigtig, der han i hint brev til Vettori (av 31. januar 1514) sammenlignet sin sjæl med selve det brev han sat og skrev: paa den ene side staar her alvor, og saa blader man om — da er der bare lascive indfald og „forfængelige ting“. Hans væsen pendler likevegtsløs mellem høie maal og tvetydige anekdoter, mellem dyp sørgmodighet og letfærd. Der blir grundbrot i sindet. Og letfærdigheten søker at døve livsangsten. Han kaster sig over komedien. Og allerede i det træk er han en kunstnersjæl: han avleder sit sinds kvide; han slaar kappen om sig for en stund og vandrer sin vei helt bort fra dilemmaet. Men herunder skaper hans vældige hjerne de udødelige verker, som tillike er den italienske prosa’s mesterverker.
Jeg mener naturligvis ikke at denne side hos Machiavelli egentlig blev til bare paa grund av ensomheten derute paa landet; evnen var der forinden, og tendensen. Allerede dengang han skrev sin første Decennale (1504), laget han en komedie Maschere, vel efter Aristofanes’s mønster (Skyerne). Den er politisk. Og er altsaa helt forskjellig fra de andre komedier i hans samtid. Men den er tapt. Der er dem, som mener, at det ikke er gaat saa rigtig for sig med dens forsvinden; den indeholdt nemlig satire og lystigheter over samtidige ledende statsmænd, saa der var nok av dem som hadde interesse av at faa ødelagt sin politiske zoologi. Det er ialfald at beklage at vi ikke længer har det verk, hvor digtersynet første gang for ham blev livsprincippet, den flyteplanke, hans sind grep efter i det lille minut da hans søkende øie opgav at stirre efter botemiddel mot folkets egennytte, — bare, lik skabningens herre, ser sig rundt paa alle havens vilde dyr, uten blussel, uten fordomme, og gir hvert dets navn, men for sig selv finder han intet. Det verk vilde kanske været av umaadelig værdi for vort syn paa Machiavelli og paa tiden.
Men derute i hans otium utviklet evnen sig, fæstnet sig. Han skrev der endog karnevalsviser („Canticarnascialeschi“), hvor der vrimler av uanstændigheter; men ogsaa her, som i alt han skriver, dukker der pludselig op avsnit om Italien og om de gamle dyder („antiche virtu“). Disse sange staar ellers kunstnerisk tilbake for Lorenzo Magnifico’s karnevalsvers. — Han skrev endvidere komedien Clizia, som blev opført hos en florentiner 1525 for de to unge Medici Alexander og Hippolyt, ved hvilken anledning Machiavelli første gang traf Barbera. Det er et svakt og uoriginalt arbeide, og gjorde kanske av den grund mere lykke hos publikum end hans berømte komedie; særlig gaar Plautus igjen i stykket. Det var som sagt paa denne tid at der stadig blev fundet nye manuskripter av de romersk-klassiske komediedigtere Plautus og Terentius, samtidig med fundene av antikke billedhugger-verker; man avskrev deres verker, man spilte dem paa latin. — Saa er der fra hans haand et arbeide Comedia in prosa, temmelig obskøn i uttrykkene. Fremdeles Andria; men den er simpelthen en oversættelse av Terentius. Der er ogsaa andre komedier, som forresten delvis med urette bærer Machiavelli’s forfatter-navn.
En egenskap har de ialfald samtlige tilfælles: De ligger langt under Mandragora, som utvilsomt er aarhundredets største komedie, og overhodet den bedste, Italien eier, den som siden frembragte Goldoni’s teater. Macaulay mener (ifølge Villari) at Machiavelli som komediedigter staar over Goldoni, og bare tilbake for Molière; d’Ancona sier at han i kraft av denne komedie kan stilles som en værdig tredjemand ved siden av Aristofanes og Molière.
Man vet ikke nøie hvilket aarstal Mandragora blev skrevet. Man er bare enig om at den er blit til efter 1512; og vi vet at den er færdig til opførelse i Firenze 1520 — da hefter vi os ikke ved den tvilsomme kilde, som vet at fortælle at stykket blev opført i Firenze allerede under de jule- og karnevalsfestligheter 1515—16, som byen laget for Leo X, da denne vendte tilbake fra den tilsagte konferance og litet ærefulde fredsavtale med Frans I i Bologna. Mandragora er altsaa skrevet i Machiavelli’s mindst glade aar.
I 1520 blev den opført i Firenze, og skulde samme aar op i Rom for Leo X. Men især i de politisk forvirrede aar 1525 og 1526 er han optat med komedien — for at distrahere sindene „in tante turbolenze“. Jeg har tidligere nævnt de kynisk leende breve, han i denne oprevne tid vekslet med Fr. Guicciardini og som gaar ut paa at nu maa der lages et ordentlig karneval; Guicciardini svarer i samme tone; Italien er i det hele saadan karnevals-lystent i disse skjæbnesvangre aar. Under det løsslupne karneval i Firenze 1525 blev den og Clizia spillet i haver ute ved San Frediano-porten. Næste aar vilde han, den skulde opføres under karnevalet nord i Faenza hos Fr. Guicciardini; men det blev der ikke noget av, idet denne maatte sydover til Rom i politiske affærer. I Venezia spillet to private selskaper hans stykke og ett av Plautus; her blev det forresten kjølig mottat av publikum. Men ellers ser man at komedien gjorde stor lykke i begyndelsen; det vovede indhold generte ikke. Et bevis paa succes er ogsaa at man bemerker, en mand som Pietro Aretino ikke er fri for at naske av Mandragora — endog hele scener! — til sin obskøne aandløshet La Cortigiana (Kurtisanen). Men allikevel blev den hurtig borte fra teatrene, fordi den jo saaret farligere ting end godtfolks blufærdighet; ogsaa den gang var det vel slik at et publikum behøvde litt tid paa sig før det lugtet lunten bak et verk: at det nemlig var noget andet end en kellnersjæls idéløse servering.
Hvad nu indholdet angaar, saa skal komedien behandle en virkelig begivenhet fra 1504. Selve titelen gaar vel tilbake til Første Mosebok kap. 30, vers 14 flg., hvor det fortælles at den barnløse Rachel og den barnerike Lea skinsyk kjæmper om Jakob’s hjerte: „Og Ruben gik ut, der man høstet hvete og fandt dudaim paa marken; dem bar han hjem til sin mor Lea. Da sa Rachel til Lea: Gi mig av din søns dudaim. — Hun svarte: Er det dig ikke nok at du har tat min mand fra mig, og du vil nu ta min søns dudaim? Rachel svarte: Nu vel, la ham sove hos dig inat for din søns dudaim...“ Jeg skal ikke gaa mere i detalj ved dette bibelske familie-interiør; ikke alle har jo heller det privilegium paa at tale ugenert som en knæsat folkeskald som Moses. Men denne urt „dudaim“ er mandragora-roten, som der skal et naturfolks hele fantasi til for at finde, den ligner et litet menneskelegeme — nærmest vor marihaand — men som like fra den urgamle folkemedicin tiltroddes undergjørende kraft, særlig mot sterilitet, og blev ogsaa brukt som aphrodisiacum („elskovsdrik“).
Personerne i stykket er kjendte og egte florentiner-typer; vi kjender dem f. eks. fra den før nævnte novelle om Belfagor, og vi møter dem i de ældre italienske noveller, f. eks. Sacchetti: man har der doktoren, munken, den lærde, spilopmakeren, grinebiteren. Allerede ekspositionen i første akt peker paa en levende scene fra novellen, f. eks. hos Boccaccio, nemlig den samtale som refereres fra Paris, hvor florentinske kjøbmænd har sittet sammen og disputert om kvinder.
Fablen er skabrøs, om den end langt fra er værre end hvad der paa den tid var sedvanlig at servere. Kort gjengit er indholdet det at en ung mand i Paris har hørt en florentinerinde Lucrezia prise over al maate for sin enestaaende skjønnet. Og han iler tilbake til Firenze: hende maa han se! I Firenze hører han nu nye lovtaler; det stiger: hende maa han vinde! Men ulykken er at hun er gift. Og hvad værre er: hun er ærbar. Egtemanden, mester Nicia, er litt tilaars, litt indskrænket; og de har ingen barn. Ved en lømmels mellemkomst skaffer han sig nu adgang til mester Nicia og utgir sig for læge fra Paris, som kan rette paa mangelen, „slik som kongen i Frankrike gjør“: Han vet en elskovsdrik. Men ovenpaa den medicin er hun giftig og farlig for den mand, som først nærmer sig hende: han er dødsens. Næste spørsmaal blir derfor: Hvor skal egtemanden finde den taape, som lar sig narre paa giften? Det viser sig altsaa at den taape ikke er saa vanskelig at finde. Vanskeligere blir det derimot at beseire samvittighetens røst hos hans ærbare egtefrue. Der træder da skriftefaren til med sine teologiske sofismer, munken Timotheos (ɔ: „den gudfrygtige“!!). Hendes familie, kirken, moren, egtemanden — alle hendes nærmeste omgivelser lægger sig om hende for at nedkjæmpe hendes dyd og rasere hendes sind for den sidste moralske betænkelighet; det er fra dette overtalelses-stræv jeg foran oversatte et par stykker som prøve paa skolastisk dialektik. Dagen derpaa er alle saa fromt paa kirkesti for at takke Gudherren, med Lucrezia imellem sig, som altsaa nu er maitresse; og egteskapsbruddet mottar Herrens velsignelse gjennem munken. Det er komediens slut.
Der er over denne bearbeidelse av Lucrezia en løssluppenhet uten grænse. Av Boccaccio’s og Sacchetti’s aller vildeste. Den gir tiden. Gir livet. Under en eneste skraldende mandfolkelatter. Man har kaldt dette en komedie. Og det er det jo ogsaa i formen. Det er komedien i det samfund, hvor Fyrsten er tragedien.
Men hvad ligger der ikke gjemt av livets bitre tragedie i og under Lucrezia’s moralsk raserte, fra først av yndige barne-skikkelse. Gud trøste, — det eneste skikkelige sind gik til bunds! Det er indtrykket, i samme nu det slutter. Latteren er kvalt i et pludselig hikst, bundløst dypt, saa oprevet at vel ingen komedie i verden har at opvise maken til om slag; det virker fysisk, som ved et jernhaardt knytnævestøt i mellemgulvet. Midt i latteren dukker den mangetvundne sjæl atter frem. En stivnet latter. Et hikst. Nei, det er allikevel noget andet end en komedie om „fri kjærlighet“, og ufri. Noget andet end kellneren Pietro Aretino’s obskøne idéløshet. Man sitter tilbake og stirrer ind i Machiavelli’s egen nakne sjæl. Og ind i en verden, som er en brandtomt. Man undres ikke paa, om hans øie stundom søkte til astrologernes stjerner.
Som Machiavelli mumler det selv i et litet digt ensteds:
„Jeg haaber, og mit haab kun sjælekvalen fremmer;
jeg graater, og min graat blot nærer hjertets møde;
jeg ler, og latren naar ei ind til sindets gjemmer;
jeg brænder, og min brand faar aldrig luer røde.
Jeg ræddes alt, jeg ser, og alt hvad jeg fornemmer;
hver ting, jeg møter, gir min kval blot mere føde.
I denslags haab jeg graater, brænder, og jeg ler,
og angst jeg har for alt jeg hører eller ser.“[1]
Ja, der er tre komedie-digtere i verden: Aristofanes, Machiavelli, Molière.
- ↑
Io spero, e lo sperar cresce il tormento;
io piango, e il pianger ciba il lasso cuore:
io rido, e il rider mio non passa drento;
io ardo, e l’arsion non par di fuore;
io temo ciò ch’ io veggo e ciò ch’ io sento,
ogni cosa mi da nuovo dolore.
Cosi sperando piango, rido e ardo,
e paura ho di cio chi io odo o guardo.