Rundt fænomenet Villon
François Villon, Parisersangeren fra midten av 15. aarhundrede, reiser sig i vor verdenslitteratur som en vældig susende cypres mot himlen, endda man vet saa litet om hans liv, endda vigtigste kilde her – næst efter det han har levnet av selvbiografisk digtning – blir et par politi- og retsakter, bønskrivelser og benaadningsbreve, de saakaldte lettres de rémission; – og disse sidste spiller ikke mindst rolle, for vedkommende synder hadde der at opgi nøiagtig al sin brøde: blev han grepet i fusk her, forspildte han alle chanser. Villon har, kanske ikke saameget ved sin originalitet som i kraft av en lykkelig enkelhet, skapt ballader som aldrig kan tænkes at forvitre, hvormeget de end nu forlængst staar der i ældet sprogdragt. Ti hans digtning har dype røtter: i arten av sin lyrik griper han efter mit syn tilbake endog helt ned til den første store keltiske lyriker fra Verona, som skrev paa latin, til Cæsar-tidens Catul. Og fremover peker den paa alt det største i fransk lyrik – og kunst i det hele: paa Musset, Hugo, Baudelaire, Verlaine. Men især Verlaine. Just i forholdet til denne er der et eventyrlig kort skridt fra den ene til den anden, et eventyrlig litet skille i den sjælsstemning, som fandt ord hos hver især av disse to.
Il pleure dans mon coeur
comme il pleut sur la ville …
de to linjer kunde ogsaa Villon ha gjort. Som Verlaine spænder han forunderlig vidt saavel om det skamløse som det naive, og helt frem til det sublime; og han evner at løfte lav virkelighet op paa poesiens vinge; og han svinger fra den mest løsslupne keipetone over i det bitreste selvnag. Forsviret student som han var, leverer han en digtning, hvor kjernen blir følelsen av menneskelivets usselhet. Og han lever dertil i en tid moralsk forvildet av hundred aars krig. Men denne indsigt og følelse bærer han med en underlig stolt mine, med et uslukkelig blus i sjælen. Skjønt han er anløpen og betændt som Verlaine, er han dog utrustet med en poetisk naivitet, som hos den anden iblandt virker som forsøk paa naiv poesi, hvilket jo er det motsatte – slaar over i bevisst retning eller mode, som i og for sig er skillet mellem betuklet og ubetuklet kunst, ogsaa det egentlige skille mellem nutids og datids digtning. Villon smaker efterpaa aldrig paa sine ord; han er fuld av livsappetit, selv om ogsaa han ler under taarer – je ris en pleurs, sier han. Der er ikke en snev av fandenivoldsk skaperi, naar han synder. Likesom det ikke er skaperi, naar han angrer. Og Villon er midt i lasten fyldt av naiv gudsfrygt: han trodde virkelig. Religionen er for ham ikke bare en forsviret sjæls kur eller sidste styrkedrik; hverken synden eller bodfærdigheten er litterær. Der ligger det store skille mellem ham og Verlaine.
Det er dette egte naive som slaar én imøte fra hans vidunderlige Ballade des Dames du temps jadis, balladen over kvindelig skjønhets forkrænkelighet:
Dictes moy oû, n’ en quel pays
est Flora, la belle Romaine?
Archipiade, ne Thaîs,
qui fut sa cousine germaine
Echo, parlant quand bruyt on maine
dessus rivière ou sus estan,
qui beaulté eut plus qu’ humaine?
Mais ou sont les neiges d’antan?
Ou est la tres-sage, Helois,
pour qui fut chastré et puis moyne
Pierre Esbaillart, à Saint Denys,
Pour son amour eut cest essoyne.
Semblablement: ou est la Royne
qui commanda que Buridan
fust jetté en ung sac en Seine?
Mais ou sont les neiges d’antan?
La royne Blanche comme ung lys,
qui chantoit à voix de seraine.
Berthe au grand pied, Beatrix, Allys,
Haremburges qui tint le Mayne,
et Jehanne, la bonne Lorraine,
qu’ Anglais bruslerent à Rouen:
Ou som ilz, Vierge souveraine?
Mais ou sont les neiges d’antan?
Envoi:
Prince, n’enquerez, de sepmaine,
ou elles sont, ne de cest an.
Car ce refrain le vous remaine:
Mais ou sont les neiges d’antan?
Den vise staar vel nærmest uovertruffen i sin statelige, bristeløse patos, som er Dante’s, saa gratiøs og dog saa eventyrlig enkel trods det vanskelige versemaal! Bare nogen fjerne navne paa kjendte kvinder, som engang blendet mændene og nu ikke er mere. Han ser utover denne flok, som en stakket stund seilte stolt paa tidens strøm, – staar der med tindrende øine lik et barn, det stirrer ut paa sin armada smaa vippende skuter av spaan og bark, som stevner fra land for seil av papir imot det aapne farlige hav. Selv den forlorne kvasilærdom gjør sit til virkningen, likesom det fortryllende «semblablement» i anden strofe, som bare øker det naive i patosen … hetærer fra dunkel oldtid, dronninger fra Frankrikes gamle historie og kvinder av hans nære samtid, som Jeanne d’Arc, – og blandt dem kommer Alkibiades dumpende, som digteren ved en fornøielig skolegutmisforstaaelse har opfattet som navn paa en skjøn kvinde («Archipiade» kalder han hende). Altsammen i et henrivende kaos! Fortoner sig, hver især, bare som mythiske skygger. Og saa det indsmigrende rim «is» og «aine», som svaier sig frem gjennem alle strofer; og dertil det faste, usentimentale refrain, hvor der leker et fint, fjernt smil: Mais ou sont les neiges d’antan (fra ifjor)? Gaston Paris sier at der er bare to pletter i denne ballade, nemlig i envoy’en: «de sepmaine» og «de cest an», hvor jo rimnød gliser frem. Han har ret.
Eller den kyniske, infame ballade til La grosse Margot, om hendes og hans (ɔ: soutenørens) samliv! Eller De hængtes ballade, som er regnet for hans bedste ved siden av den til fortidens damer: han er dømt til døden, nogen av hans fæller er allerede hængt, og han venter nu hver dag paa sin tur. Visen er i dyp anger rettet til etterslegten, som gaar forbi galgerne paa Montfaucon, hvor han tegner sin og venners dinglende kropper, som ravnene har hakket ut øinene paa, og skjeg og bryn er faldt av – «mer hullet end et fingerbøl» – med refrainet: «Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre! – Ja, den ballade har grundlagt det makabre i fransk lyrik – og kunst med; det peker mot, men slaar i sin uhygge selv Callot’s raderinger fra 30-aarskrigen i serien Misères de guerre. Den makabre stripe i fransk kunst er nemlig ikke egentlig og oprindelig manér eller ytre mode. – Men paa grund av foranledningen vil jeg allikevel heller fremhæve den ballade, han satte sammen til sin mor – «ma mere, la povre femme». Jeg gjør det, fordi det saa fint supplerer billedet av digteren selv. Hun bad ham nemlig engang lage hende noget, hun kunde stige frem for jomfru Maria med og fremsi: Saa skriver han et deilig credo, en vidunderlig og uskrømtet hyldest til gudmoderen, hvori der ikke er én brest; det er som man ser den forlorne søn nikke i anger og medynk med denne mor, som han har gjort saa megen sorg i livet: ja, du skal faa et ordentlig digt –! Og han sætter det troværdige refrain: En ceste foy je vueil vivre et mourir. Det er som man ogsaa ser hendes gamle, graanende hode rokke enfoldig i klippefast tro. Denne ballade viser indover mot den positive gode side ved ham; han er ikke raseret, der er virkelig naivitet i behold! Og det træk kan sammenstilles med hans patriotisme, naar den blir sat paa prøve, slik som Rabelais vet at fortælle i en anekdote. Derfor trækker jeg dette digt frem. Det træk kom forresten tilsyne ogsaa i balladen om fortidens damer, der han mindes englænderne som brændte Jeanne d’Arc i Rouen.
Forvildelserne var delvis tidens. Folket hadde, som sagt, levet hundrede aar i krig, og slikt gjør mon, det; bare fire-fem aar sætter jo ogsaa moralske merker, som vi ser nu om dagen. Der eksisterer intet autentisk billede av ham, men væsentlig av egne beskrivelser vet vi at i 30-aarsalderen hadde han nærmest en oldings utseende – laster og svir, syke, samt et haardt fængselsophold; der fandtes nok ikke et haar igjen paa hans hode, og hans bryn skulde være gaat samme vei. Men det var tydeligvis godt tømmer i ham, om han end ikke blev nogen gammel mand. Han hører Paris til. Vigtigste kilde om hans liv blir, som nævnt, byens politiakter av enhver art. Og ikke i et eneste av hans digte findes der et landskap, ikke fugl, ikke blomst; kun ensteds møter vi fugler, der han sier at landliv bryr han sig ikke det spor om, og da nævner med haan alle fugler herfra og til Babylon: han byttet ikke for dem! Bare gate og gaternes mennesker kjender han: Il n’est trésor que de vivre a son aise! hævder han der, det vil si: han elsker at dovne sig, leve for dagen som plattenslager og i selskap med døgenigter og indbrudstyver. – Ellers henviser jeg, hvad hans liv angaar, til Gaston Paris’s lille bok om Villon, vel noget av det bedste, den geniale franske sprogmand har skapt og en av de fineste analyser jeg kjender, baaret som den er av historisk viden og tillike straalende av kunstnerisk indsigt – en sjelden forbindelse! I den gir han et kort rids av de moralske forstyrrelser i den franske psyke. Han tegner som Villon’s barndomsindtryk livet omkring og paa kirkegaarden ved Saint Innocents-kirken (der hvor nu Hallerne ligger), som vel egentlig er spiren til den makabre trevl, som hører fransk lyrik til; der, mellem hauger av de dødes hodeskaller, danset man og drev spektakkel; og i mørket holdt gatepiker til her, saa man tilslut blev nødt til at gjærde ind kirkegaarden for at dæmme ialfald litt op for uvæsenet. Han gjennemgaar hans første forbrydelse: Drapet paa en prest; og jeg gjentar her situationen, fordi den gir et billede av tiden: Villon og en prest sitter paa en bænk ved kirkeportalen med et løsagtig fruentimmer mellem sig; saa kommer en ny prest til, vil ogsaa ha fat i kvindemennesket; det blir trætte, slagsmaal; Villon’s kniv kommer op, presten blir truffet i lysken. G. Paris beretter om hans anden forbrydelse, og den gaar kanske mer paa æren løs: et planlagt indbrud sammen med fagfolk i Collège de Navarre, hvor det teologiske fakultets kasse var, nogen hundrede écus; dagen efter holdt de saa i en kneipe svært kalas paa fakultetets grunker. Efter den strek begynder et omflakkende liv borte fra Paris sammen med alslags ramp og eventyrere, de store landeveiers farende selskap: hestetyver, falskspillere, visesangere, indbrudstyver, soutenører – og selv lever han som soutenør. Men tilslut blir han knepet og fængslet; en av hans medskyldige er da forlængst hængt. Men han sender ind bønskrivelser og blir benaadet. Da er han imidlertid skræmt av det, trækker sig væk fra Paris og sin fordærvende omgang; skriver i en slags ruelse sit Testament, sin livshistorie paa vers. Men saa kom han igjen til Paris, og det gamle liv begyndte sammen med gamle venner og veninder. Aaret efter er han atter fængslet for et tyveri; men man kan, merkelig nok, ikke bevislig faa noget paa ham, og de holder just paa at slippe ham igjen Da kommer det tilfældigvis op at Villon har faat 125 écus i guld fra indbruddet dengang i Collège de Navarre. Han er benaadet for selve forbrydelsen: men det teologiske fakultet reiser privat søksmaal for at faa pengene igjen. Det ordnes imidlertid av slegt og velyndere. Men ovenpaa en bedre diner like efter kommer han paa hjemveien op i et nyt slagsmaal, hvor atter en prest blir dræpt. Villon ser sit snit til at stikke av, var heller ikke selve gjerningsmanden. Men vennerne blev hængt og han ogsaa knepet tilslut. Og da han hadde saamange slike historier paa sig Fra før, blev han likesaa godt dømt, som den «vaurien» han var, til galgen. Atter benaades han. Men forvises fra Paris i 10 aar. Ved det svineheld ryster han av sig nogen glade ballader til fangevogteren o.s.v. Det er det sidste sikre vi hører om Villon. Dermed er han væk, ganske som sunket i jorden.
Hos Gaston Paris er alt dette, som man vet om hans ytre liv, samlet med en skjønsom haand. Av hans egen digtning – balladerne som er sat ind i hans Testament – ser enhver at geniet er utvilsomt: han var digter.
Men der er ogsaa en bestemt – man kunde fristes til at si: ytre eller tilfældig omstændighet ved fremtoningen, som har lettet ham hans kunst og bidraget sit til at skape hans straalende særstilling i fransk og dermed i vesteuropæisk digtning, – har gjort ham til den susende cypres.
I ethvert folks liv, eller stammes liv, forekommer der utsøkte perioder, da det i fremtrædende grad faar stemmens bruk, og taler ut fra sig selv. Det kan da pludre mere eller mindre utydelig, ja ørske. Og det kan finde hele sin stemmes plads. Man kjender denslags utbrud – eller gjennembrud – i alle kulturer, endog antikken kjendte det. Og de har forskjellige navn hos de forskjellige folk.
Et skridt frem i myndighet altsaa gjennem ny og inderligere tilegnelse av éns egen kunst og gamle historie. Men det ligger da i sakens natur at hvert folk har denslags besøkelsestid uavhængig av andre, og at import her egentlig er utelukket. De perioder kan opstaa, naar et folk ved mangelunde tilskikkelser og uheld er kommen bort fra sig selv; de falder heller ikke ind bare én gang i et folks liv, eftersom det jo mer end én gang kan hænde et folk, som det hænder det enkelte menneske, det uheld at én kommer bort fra sig selv. Men det er især én stor gang det sker, dette famlende, men sterke grep efter sig selv, da man letende lægger stemmen om, – som ligner overgangsalderens og stemmeskiftningens gjennembrud. Og denne ene gang er det man nord for Alperne har kaldt «romantikken». I syden het den med et ord av samme sort uklare bredde «renæssansen». Paa grund av det norske folks 4–5 sekler lange søvn oplevet vi fænomenet sammenblandet med mange andre halvforsømte retninger, som folket skulde igjennem samtidig … sagakultus og maalsak og samling av folkeeventyr haand i haand med vaaken rationalisme, med jordbrukets og næringsveienes ophjælp – kras materialisme og æterisk bondekultus! Hvorvidt virkningen av dette sammensurium har været til gagn eller skade for folkets mentalitet, vil jeg her ikke ha sagt noget om; i ethvert fald er vel nu det sløvhetens skjæl, efter det vi har oplevet under krigen fra folkets side, engang for alle faldt fra vore øine, vi faar vel si: til held baade for os og for bonden selv. Glansen er strøket.
Men et slikt gjennembrud kan, som antydet, være mer eller mindre vellykket. Der forekommer ofte flere saadanne perioder i et folk, selv om den ene gang dog gjerne er gjennembruddet. Sjelden er denslags utslag av et folks særtrang vellykket i ett og alt – eller rettere: sjelden helt ubeheftet med avlægse kultur-brokker eller sider, som senere blir retningens skade eller endog dukker op som dens ulivssaar: man falder tilbake i reaktion. Og da maa det ta fat paany; stammen trænger igjen, efter en bestemt periode, at uttale sig. – Vandringen mot egthet, mot selvopdagelsen, kort sagt: mot individualisme, bestaar just i slike tilbakevendende perioder. Men ser man generelt paa svingningerne, er dette frem og tilbake intet andet end uttryk for den evige og velgjørende spænding inden menneskesindet mellem følelse og intelligens, mellem hjerte og hjerne. Psykologisk betragtet, en utpræget mandfolkeytring, hvilket jo forresten – det ligger i sakens natur – alle kunstneriske og litterære retninger er opover i historien, av den enkle grund at det kun var mænd som blev deres ophav og førte an.
Dante’s Divina commedia er et saadant tiltak paa italiensk grund. Det digt, særlig Inferno, er den stammes første vældige gjennembrud. Og det bærer præg av begivenhetens alvor, der aander høitid av digtet, og sterk følelse skjælver gjennem versene – anelse og andagt, som vel i intet digt i verdenslitteraturen, selv ikke hos Pindar. Der er dugfriske billeder fra hans eget land, der er flunkende nye situationer og scener ført ind fra hans eget folks senere historie. Men samtidig er der døde partier, simpelthen pletter, som syner os en forunderlig litet sigtende evne. Denslags er forøvrig intet særsyn; selv hos digtere som Catul lever jo denne motsætning umenget side om side: han skriver som bekjendt de enkleste, mest likefremme improvisationer, fyldt av kjærlighet eller hat eller vid – nugae er det visst han kalder det selv – og som er den eneste virkelige lyrik, Roma eier; og saa kan han forfalde til lærd digtning uten spor personlig indhold, som den ufrie, opstyltede carmen til Attis eller den forsmædelig uegte til Berenike’s haarlok – det skjære aleksandrinske snurrepiperi! Og i vor egen gamle skaldskap har vi en lignende skikkelse i Sighvat Skald, hos hvem enkelhet og vreden, lærd digtning lever uformidlet side om side. Reglen er vel ellers, at denslags ikke er samlet i samme person, men at det har spaltet sig i retninger, hvor det har ordet hver sin stund i et folks litterære liv. Hos Dante træder det døde frem, hvor han griper til det poetiske fællesgods, til den klassiske antiks falmede apparat, hvilket røber en naiv ukritisk kunstsmak: naar han som poeta doctus driver paa med Aurora og hele det mytologiske rustkammer eller indleder lignelser med «ikke anderledes end», saa føler han slet ikke noget tryk, han er aabenbart like stolt av dette uegte og laante som av det udødelige. Hans mønstre i digtning er klassiske, som han jo ogsaa stolt sier det til Vergil i Inferno’s første sang:Tu se’ lo mio maestro e il mio autore:
tu se’ solo colui da cui io tolsi
lo bello stile che m’ ha fatte onore.
Hos Petrarca er forholdet det selvsamme.
«Lo bello stile!» Denslags varsler at folket maa til igjen. Og den har øvet sin fordærvende gjerning, om den end ikke fik den magt som i skulpturen, hvor man jo ustanselig møter renæssanse-mestrenes gjentagelser av de antikke motiver – Torneuttrækkere, smaa Laokoon-replikker – enslags øvelsesarbeider vistnok, men vi har dem da staaende der til vore dage, ved siden av Verrocchio’s Colleoni og Donatello’s Guatamelata, som begge er den egte, fri digtning, litt tunge – det er saa – sammenlignet med den selvfølgelighetens gratie, som er geniet i Marc Aurel’s rytterstatue fra antikken. Maleriet har her staat mere frit likeoverfor det klassiske tryk; Giotto’s kunst blomstret med den middelalderlige anekdote som indhold suveræn og stor midt i de byzantinske brokker. At saa blev tilfælde, ligger i sakens natur, da der vel var litet av antikke fresker at efterligne . Men man ser dog hvor snart trykket kommer, f. eks. i Ghirlandajo’s kunst, hvor bl. a. antikkens ornamentik simpelthen avbildes i hans malerier. Eller f. eks. Mantegna’s kunst – jeg tænker paa Caesars og Scipio’s triumftog. Men det sier sig selv at det blir prosaens kunst som til en begyndelse staar friest. I den ældste novellesamling – Cento Novelle antiche – med stykker av vidt forskjellig herkomst og alder, findes der fortællinger som man ikke kan føle har hat spor med latinen at gjøre eller har været under klassisk paavirkning. Og det samme gjælder i grunden Sacchetti og Boccaccio. Novellen betegner i Italien fremfor anden kunst den direkte tilknytning til og fortsættelse av middelalderen; det ligger i sakens natur at forutsætningen her er at finde i den menige mands mundtlighet, i den levende tale, og det kan bli et spørsmaal om den ikke derfor er en helere, egtere gjenspeiling av det inderste i italiensk aand som den er den dag idag, end al den bildende kunst tilsammen. Vistnok merker selv en ulærd ved Boccaccio iblandt at han kan latin, men det klassiske er ialfald i høiden bare løst paahæng; og Sacchetti’s anekdoter synes mig som regel ganske fri for tirader som smaker av direkte tryk her, – saa i det mindste, hvor det gjælder replikkerne og selve gjenfortællingen; for det hænder jo at han i stilistisk beknip slaar over i blank latin, og han er svær til at konstruere med participer («havende gjort» o. l.). I novellen laa alle betingelser for det nye, her laa grundlaget overhodet for prosaens kunst i dens og i al samtid. Men novellen fortsætter sig ikke; den gjentar sig, men utviklet sig ikke eller vokste i indre værd. Tvertimot, den stivnet. Den avbrøt dermed forbindelsen med sit eget folks sjælsindhold og med middelalderen. Det klassiske kom efterhaanden især til at gaa dræpende ut over ordets kunst, jo mer humanismen og det lærde pedanteri arbeidet sig frem – Boccaccio var jo selv en saadan lærd. Og det føles altsaa saameget desmer ulyksalig, Fordi novellen eiet alle muligheter for egen egte litterær kunst. Tilslut var den helt snørt ind. Og den italienske digtning Fra renæssansens tid er det i grunden forbausende litet ved, sammenlignet med den bildende kunst sammesteds – man har nogen karnevalsviser, man har Poliziano, man har Lorenzo Magnifico, men yderst litet som egentlig lever den dag idag eller betegner den sterke rot for folkets digtning i fortid og nutid, slik som Villons ballader gjør det i fransk digtning.
Dante var stolt av «lo bello stile». Det var ogsaa Petrarca. Der ligger forklaringen.
Det var imidlertid dype aander som tidlig følte tvangen og trykket. Michel Angelo var den første av dem. Han følte misnøien ved dette faktum, at renæssansen hadde avbrutt forbindelsen med og vanskjøttet middelalderen, det vil si: sin egen folkesjæls mystik; hans evige trængsel i sindet er inderst inde fornemmelsen av at ha sprunget over hint led i utviklingen. I blinde legemliggjør hans brændende kunst denne misnøie; tegner den grænseløse sturm und drang; han maler i treske selve følelsen av at savne fotfæste, selve tørsten efter inderlighet; og i marmor hugger han denne sin træthet, selve ødet ved ikke at naa frem. Denne evige kvide er sjælen i hans kunst. Men den historiker, som intet forstaar, avfeier denne trængsel i sindet, og de konvulsioner i stil som vaanden føder, med ord som «affektation», – at si, naar vedkommende ikke heter Michel Angelo, og han altsaa tør mene sin mening.
Med ham var det, at det, man benævner «barokken», satte ind i Italiens kunst. Dens inderste higen gaar efter mit syn ut paa at opta den tapte traad, finde igjen sammenhængen med middelalderen, eftersom historien ikke paa noget punkt kjender til eller taaler sprang; den vil frigjørelse fra fjern og fremmed antik (som jo paa italiensk grund til og med var import – ikke romersk, men græsk!) gjennem en inderlig tilegnelse av éns eget. Barokkens kunst betyr, som uttryk for denne higen og i bevisst motsætning til høirenæssansen, overgang fra det strenge til det frie; den skyr det bundne og regelmæssige, den vil virkning og gripe med affekter, den vil bevægelse og faar hang til det kolossale. Massevirkning. Helhetsvirkning. Dens mennesker svulmer av muskler, og fikenløvets saftigtunge væld er dens yndlingsgrønt: prosaen duver tung av rytme; plastikken blir maleri; og ogsaa arkitekturen luter mere og mere over i det maleriske, idet man f. eks. skyr rette vinkler, avrunder hjørner og kanter, skaper brede balustrader, anlægger de vældige parker med svære brusende vandarrangements. Den eier nemlig atter umiddelbar naturfølelse, hvor landskapet ikke er bare livløs dekoration. Og den higer efter det uutsigelige, det uendelige, det usynlige. Der søker kunstnerne i ustillelig sugende tørst sit inderste jeg. Ifølge væsen altsaa en oprørets, en beruselsens, en ekstasens kunst! Og jo trangere en tvangstrøie føles, des vildere slaar man om sig med armene. Italien basker særlig vildt ogsaa av den grund at det ingen egentlig middelalder eiet at falde tilbake paa.
Bare misnøie uten indhold. Et vældig forbruk av kræfter! Men barokken er altsaa i sit ophav netop intim, ikke larmende kunst, idet den i virkeligheten famler tilbake til sit eget folks individualitet, saadan denne ytret sig i middelalderens lumre mørketid, i dens frodige, groende gemyt. Den er altsaa blandt andet hvad man kalder «national», søker efter sit folks mystik i motiver; og denne sans for mystik faar ogsaa sit uttryk i religiøs interesserthet, som tilslut tar form i inkvisitionen med hekseprocesserne, eller ytrer sig i syslen med astrologi, alkymi, nekromanti. En sak for sig er at, selv om det veir som fulgte den, løftet frem aander som Galilei eller Giordano Bruno, hvis læresatser omspandt verdenssystemer, saa svarte dog paa italiensk grund resultatet ikke til anstrengelsen: den naadde ikke frem til sit maal, til fuldendt, rolig kunst. Barokkens kunst virker tilslut som en stormjaget skute med slitnede seil. Det er nemlig dette som er det dramatiske ved italiensk barok at, mens den ifølge sit utspring tørstet efter individets befrielse og derved vilde utløse det personlige i kunst og i liv, saa skedde der det at just det enkelte menneske langsomt blev helt borte i bombast, sluktes i de vældige rumforhold og svære fagter, druknet i dragsuget; eller tørket bort i stilistisk spilfegteri og tomhet som Bernini og som Marino, likesaa grundig som individet i middelalderens mørketid nogensinde hadde gjort. Det er en av kulturhistoriens største tragikomedier. Ti Italien eiet, som sagt, i grunden ingen egen middelalder – jeg mener den væsentlige grund ligger der; den tilhørte nordligere stammer som oversvømmet halvøen: longobarder, svever, Hohenstaufer, normanner og hvad de heter. Dets middelalder bestod væsentlig i en biologisk proces, hvorved saa et nyt folk gjennem utallige raceblandinger fremgik. Men kviden ved det, selve folkesjælens søken, har Michel Angelo som ingen evnet at gi.
Men jeg skal ikke fortape mig i dette hjørne – det er ellers ikke fuldt saa langt fra emnet Villon som det synes. Jeg maa bare endnu faa lov til at peke paa likhetspunkterne med det som optraadte et par hundrede aar senere i folkestammen nordenfor Alperne – det som heter tysk romantik med dens forutgaaende «sturm und drang». Det gjælder vistnok ulike folk og ulike tider; og i syden, hvor alle syner er paatagelig kjendsgjerning, eksisterer ikke livets dunkle dobbeltmening, og længslen blir der av en anden mindre sværmende og himmelblaa art. Men allikevel er der likheter, mener jeg. Og netop i det væsentlige, i de store almentræk. Tysk aandsliv og digtning frembyder netop billedet av dette ustanselige forsøk paa frigjørelse fra det klassiske tryk, som i de forskjelligste former sænket sig som en mare nedover det og hemmet den naturlige utvikling paa hjemlig grund – et faafængt og blindt stræv gjennem sekler fra Luther av; under smaa fremskridt og store tilbakeslag famlet man saaledes raadvild frem gjennem utallige digterskoler fra Opitz til Klopstock og videre til rationalismens fader, den hebraiske Lessing, uten en eneste gang at eie det geni som grep rigtig det egte, eller i digtningen fandt stammens eget rytmiske instinkt, hvor man saa end knadde og maset med verset for at gjøre det til sit. Ja, et illustrerende eksempel paa usikkerheten er just forholdet med den bundne form op gjennem tiderne og stammens forknytte holdning til det prosodiske instinkt, som altsaa lot sig avspise med versemaal fra et fjernt fremmed sprog med forskjellige lydlove, stundom avløst av smaa egte tilsprang, som dog hvergang faldt sammen under trykket fra dette fremmede folks ars poetica. Saa den bundne form endog fremdeles her nordpaa lider under det skjæbnesvangre feilgrep og man den dag idag sitter og «skanderer» paa antik vis, og mangler egen prosodi. Reiste det sig saa for sidste gang: Med den saakaldte «sturm und drang» i slutten av 18. aarhundrede satte revolten uklar ind med hele den opdæmmede styrke, for at fri sig for trykket og tvangstrøien, slik som Goethe har fundet uttryk for det i de første utkast til Faust 1. del. Man var besat av tørst efter endelig engang at finde sig selv – det er reisningens indre væsen. Og særlig fik denne rus bestemtere litterært indhold ved Herder, som i 1778 gjennem arbeider i folkedigtning – Stimmen der Völker in Liedern – omsider skuflet seklers skarn tilside og paany anviste veien tilbake til middelalderen og stammens egen røst, hvor følelseslivet var det sterkeste. – «Romantikken» er i sit ophav i slegt med barokken: den er paa selvsamme vis opposition mot alt, som ratio heter, ogsaa mot de klassiske kunstregler og kunstmotiver; der er likhet i retningernes forhold til musikken, i sansen for natur og landskap o.s.v.; og som barokken søkte romantikken at knytte forbindelsen med middelalderen, hvorfra den støvet frem emner; ogsaa i dens hang til det eksotiske og orienten er der paralleler. Dens avslutning, utveksterne, har sterke likhetspunkter; barokkens jesuitisme og inkvisition svarer nøie til romantikkens religiøse mysticisme, som slog over i obskurantisme og katoliserende tendenser hos de tyske politikere; de stilistiske snurrepiperiers væsen gjenfinder vi ikke bare i stilen, men ogsaa i den specifikt romantiske, selvspaltende refleksion, saadan den møter os i Tieck’s dramatik eller Hoffmann’s søkte romankompositioner – den tommeste dialektfærdighet, som er den middelalderlige skolastik paa gjenfærd. Jeg skal ikke gaa mere i detalj herute paa vidderne – jeg har jo været borte i saken saa tit. Kort sagt: vel er bevægelsen nordenfor Alperne tilsat med fremmede elementer, saaledes f. eks. av moraliserende art, idet man der hadde at reagere mot didaktisk digtning o. l.; men jeg tror, at jo mer man gir sig tid til at lægge de to strømninger ved siden av hverandre og søke deres almentræk, desmer vil man finde at de to er identiske, det vil si: at barokken nøiagtig er for Italien hvad romantikken var for Tyskland – i sit ophav, i sit forløp, i sit endeligt. Det var for begge folk den utsøkte periode, da de lette efter sin stemmes plads.
Ved forskjellig tid i den nyere historie og uavhængig av hverandre vaagnet den bredere kunstneriske bevissthet hos de respektive folkestammer; og strømningerne naadde utover deres grænser: i Frankrike naadde den italienske saaledes i sin tid Callot og andre; fra Tyskland et par sekler senere naadde den Norden i forskjellige mer eller mindre varige bølger. Retningens skikkelser griper ikke sikkert, selv i dens hjemland. De griper famlende eller under kamp. Alle stod mer eller mindre i kamp. Gjennembruddet fuldbyrdedes i kamp.
Men dette er altsaa den sedvanlige vei, som aander med de epokegjørende idéer nødes at gaa: Gjennem kamp til seier. Eller til nederlag – det blir næsten likegyldig! For nederlag bærer som bekjendt i sig gjemt morgendagens seier.
Kamp i aandslivet befrugter, sier man. Man priser den som den var selve grodisens skjælv over akren en vaardag. Jeg negter selvfølgelig ikke kampens nødvendighet. Der er aander – og store aander ogsaa – som simpelthen ingen vei vilde naadd uten den rettesnor som netop ligger i motstand. Av den grund oplever man ogsaa at de viser sig helt desorientert, straks motstanden er slut; det er i aandslivet som i politikken. Og man kjender vel til aander som ikke er blit salige i troen paa vaabengnyets nødvendighet, men tvertimot er blit ganske hule av den tro, er bare mine tilslut … posørerne, som ikke kan tænkes uten en slik indgrodd lære: at høidepunktet av aandsliv kun naaes gjennem diskussion og det braak – de benævner resultatet en «position»; det er ganske, som om sandheterne for dem var skyttergraver, det gjælder at fravriste en fiende – hvis nu fienden endda hadde været løgnens fader! og ikke en kunstfælle som bare har et andet syn, og kanske det rette, til og med. Erkjendelserne er for dem bare led i konkurransearbeidet – eller frugt av en kappestrid, som nogen kalder det. Hvilket ogsaa er forfængeligheternes og narrernes drivfjær. Især møter man naturligvis denne lære i vor kommercielle tid, hvor det kommer an paa at reise skraal om sit navn, fordi uten det blir man ikke bemerket.
For der er noget naivt ved denne tro paa kampen: at det saakaldte «gjennembrud» nødvendigvis skaper epoke. Man har trodd det herhjemme, man har muligens været litt rask til endog at maale verkets værd efter det vaabengny, de forstod at reise; og av den grund maa der kanske hist og her en smule omjustering til før vor kunst- og litteraturhistorie er saadan helt færdig laget. Nu, denslags er forresten ikke bare norsk vildfarelse; saaledes blander aabenbart f. eks. Zola i L’Oeuvre uhjælpelig sammen den indre og den ytre egenskap ved et kunstverk, nemlig den øieblikkelige sukces, det larmende «gjennembrud», med dets værd og betydning i selve kunstens historie. Saa det er nok i alle nationer betegnende for det vi kalder folk flest, en slik tro at det epokegiørende uomgjængelig indledes med kamplarm og knusende nederlag for det motsatte kunstsyn. Men derfor negter jeg, som sagt, ikke at kamplyst kan være drivfjær utenfor posørernes flok, nemlig i virkelig store aanders liv. Kamp skjærper desuten intelligensen, den bidrar til at begreper klarner, at det prægnante slagord findes. Men den gjør, selv der, ikke altid fantasien rikere, éns syn dypere, digtningen enklere. Ikke altid, selv der. Men ialfald blir det falsk lære at kamp er uundværlighet for alle. Man kunde heller paa forhaand fristes til at mene at det er den anden maate som egentlig hører aandsliv til, eftersom det mindre følger fysikkens og mekanikkens love end lovene for organisk liv, for vekst. Man kunde fristes til at tro at aands- og kunst-evner heftes, slites av ytre kamp, – forkalkes paa den naive selvtillid, som er f. eks. en digters dyreste eie. Man vet ialfald om dem som slikt hændte. Kamp kan avkjøle en sjæl, kan tømme en aand for indhold. Man har set paa det – og ser det. Det er i grunden over dette tragiske faktum, psykologien i Goethe’s Faust er bygget op; man ser det i det hele kanske særlig i den tyske romantik, hvor det just ikke – utenfor lysende undtagelser som Heinrich v. Kleist – er overvættes mange verker som eier varig værd uten som documents humains – dokumenter paa hvordan negativ kamp for at avkaste et gammelt kunstsyns ham avkjøler og forvitrer sjæle.
I virkeligheten gjælder nu som før, at der skapes store ting, geniale verker uten det øredøvende vaabengny; de blir til i stilhet. Disse aander, som ikke trængte kamp, behøver ikke akkurat være mindre fine av anlæg, mindre frodige og skapende end hine som buret av stridslyst og bet i sine skjoldrande; vi hører ikke netop at Goethe som digter trængte vaabengny.
Men den anden lære blomstrer imidlertid i skolekompendierne, som jo først og fremst trænger rubrikker og orden, likesom de trænger «ismer», av hensyn til ungerne og en anskuelig undervisning. Den blomstrer jo av samme grund ogsaa i de fleste litteraturhistorier.
Ved siden av og midt under slike kampfyldte tidehverv for digtning og kunst gives der enkeltmennesker, som paa en eventyrlig maate er foran sin tid, eller over sin tid, aandens mænd, som ikke lar sig rive ut i stryket likesaalitt som ind i bakevjens hvirvler, – som likesom er fra evighet og til evighet, de som aldrig blir forældet eller dør, men lever videre som den store gaade for den litteraturhistoriker som stadig spør: Men hvad er digterens egen mening? Som digter har han ingen mening i den forstand, de kræver det. Hans sind er nemlig dømt – eller fordømt – til at være valplads. For de kunstnere er ytre kamp overflødig, eftersom de bærer kampen i sit eget indre; nogen nytter nok retningen, men paa sin egen suveræne, koldblodige maate, idet de selv var sterkere end baade den og dens motstand. Vi kalder dem genier. Blandt dem er Cervantes, Shakespeare, men Italiens gamle digtning manglet den skikkelse.
Andre er i sin medfødte enkelhet som barn. Eller som blomsterknoppen: de nytter ingenting av det som er «oppe i tiden», som det kaldes – eller de nytter alt. Bare staar tilsyneladende frit og gror av sine egne safter og kjærer sig likesom slet ikke om at vite hvor den har sin rot, og brister saa i tidens fylde. Følger kun blindt sit instinkt, hvis geni er sikkerhet. De fik den lykkelige gave. Saa de i kraft av dem og utenom retninger, blir uttryk for sit folks mystik i fortid, nutid og fremtid. Rembrandt hører til iblandt disse; og paa gallisk grund er François Villon en av dem. Han er i mine øine et eksempel paa hvad der kan bli av en lyriker, som ved en lykkelig skjæbnens tilskikkelse klassicitetens tvangstrøie ikke naadde at indsnøre, hverken direkte, i form av efterligning eller indirekte, ved at bli gjenstand for bekjæmpelse. Trængselen i sindet eller lo bello stile stod han helt og holdent utenfor, – kastet ikke én time av sit liv bort paa nogenslags saadan indre kamp. Villon’s sind blev ingen valplads. Og det var denne biomstændighet jeg sigtet til, – som virket med til at gjøre ham til det vidunderlige træ i verdens digterskog. I en eventyrlig selvfølgelighet skaper han ballader som lever den dag idag som for 4–5 hundrede aar siden. Han er runden direkte ut av sin samtid og sit folk; og den klare galliske aand, som skyr selvbedrag, driver ham mot de makabre motiver. Han staar med alle sine røtter i middelalderens rike gromuld. Hans ballades vanskelige form er fra samtiden: strofernes refrain, envoi eller stevstamme tilslut med dens apostrofe «Prince!» – levning fra den tid, da man foredrog sin ballade for et raad av smaksdommere med sin formand; ja liketil det bomerke, han iblandt sætter paa visen i form av akrostichon, idet linjernes forbokstaver i envoi’en gir «Villon». Det evige og blivende hos Dante er saaledes det evige hos Villon: novellens billeder, novellens aand ogsaa. Men Villon’s øie er helt uforplumret; der møter en aldrig klassiske og dræpende vendinger, antikkens spindelvæv er hans syner fri; de er fri hele det poetiske fællesgods av metaforer som har svækket saa mangt geni helt ned til denne dag. Selvfølgelig har han som skolegut hat lærere i latin og lo bello stile, men det har været som at skvætte vand paa gaasen; det har ikke naadd hans sind eller hans digtning mer end nutildags latinpuggingen naar en doven gymnasiast’s tanke- og fantasiverden.
Av den grund peker Villon saa langt fremover i sit folks kunst. For det første ved sin enkelhet; det har sikkerlig senere præget digtningen, da «romantikken» kom paa besøk ogsaa dit – Musset maa see i forbindelse med Villon; det bidrog til at holde folket klar av det uformelige eller efter precieuse perioder at føre det tilbake til natur. For ogsaa i Frankrike hændte det som bekjendt at lo bello stile raadet grunden og folket kom bort fra sig selv, – i den grad at derfra eier jo verdenslitteraturen det vældigste dyrebrøl mot skogen som nogensinde er opløftet. Dernæst dukker hans motiver og hans syn stadig op igjen i fransk lyrik og kunst. I Tableaux Parisiens færdes saaledes Baudelaire sammesteds, blandt bærmen paa gaten, blandt døgenigterne, som ikke gidder arbeide, men bare «vivre a son aise», blandt tyver, kokotter, syke, slik som han statelig og forfærdelig i sin ubestikkelige sanddruhet tegner Paris mot kveld, da det begynder at stimle som i en maurtue – i digtet Le crépuscule du soir, som begynder:Voici le soir charmant, ami du criminel;
il vient comme un complice à pas de loup; le ciel
se ferme lentement comme une grande alcôve,
et l’homme impatient se change en bête fauve …
Det makabre møter vi, som nævnt, fleresteds i Callot’s raderinger Misères de guerre. Den side utvikler sig videre; tilslut er vi ved Baudelaires Fleurs du mal, hvor der forresten er mangt som minder om Callot’s spidse og kradsende teknik – jeg nævner f. eks. alle digtene til katten: Gallisk smak. I La Muse venale snakker ogsaa han om «le rire trempé de pleurs». Og Une Charogne er makaber og grim som Villon’s Ballade des pendus. Men det makabre hos Baudelaire er blit besættelse; hans hang til det virker som mani. Han dægger for det bevisst og i trods; i Danse macabre utbryter han: Tu réponds, grande squelette, à mon gout le plus cher! Han taler om «le sourire éternel de tes trente-deux dents». Digtet L’amour et le crâne er av samme art. Det er i det hele blit litt av en betuklet livsmelankoli ut av det. – Og han selv er raatten. Villon er aldrig det – han bare ser sig selv dinglende i hin Ballade des pendus. Det er den ene store forskjel. Og den anden er at hos Baudelaire omfatter og gjælder digterens makabre syn hele menneskeheten, som for hans indre øie bare er en eneste række skranglende skeletter; der render almengyldig livssyn i det, det fæstner sig til moralfilosofi. Men endnu er der reisning og trods: «Les charmes de l’horreur n’enivrent que les forts!» sier han stolt. Motiverne er de samme, men gemyttet er vidt forskjellig.
I denne hans trods ligger ogsaa Baudelaires forskjel fra Verlaine, som er moralsk dvask som Villon, – lik et høstens blad, som lar sig hvirvle hit og dit. Men den naive vitalitet er der ikke længer, den som hos Villon holdt sig frisk midt i utskeielserne. Sindene i middelalderen og hin gamle tid var bruskede og ikke forbenede; de ligner de barn som falder ut av fjerde etage uten at slaa sig ihjel eller skades. Baudelaire’s sind er stivnet. Det er ogsaa Verlaine’s, skjønt han er energiløs som Villon, skjønt han bøier sit blide, trætte hode. Han har nok yndlingsemner fælles med Baudelaire, og med Villon ogsaa; og samme kjære, malende uhyggegloser som «gouffre» og «gouge» gaar igjen; i det makabre er han mere maadeholden end Baudelaire, men hangen er der, galgen gaar igjen i Eaux Fortes, og i digtet Effet de nuit:… Un gibet plein de pendus rabougris
secoués par le bec avid des corneilles
et dansant dans l’air noir de gigues non pareilles,
tandis que leurs pieds sont la pâture des loups …
Men han bøier altid sit hode. Nydelse og lykkestunder flagrer forbi, ulegemlige som fjerne minder. Som det staar i hans høstsang i Paysages tristes:
Les sanglots
des violons
de l’automne
blessent mon coeur
d’une langueur
monotone …
og længer nede:
Je me souviens
de jours anciens
et je pleure.
Eller senere i Romances sans paroles:
Je me souviens. Je me souviens
des heures et des entretiens,
et c’est le meilleur des mes biens.
Gloser som «langueur» og «ennui» vender stadig igjen. «Langeur» plaget ikke Villon, han er ikke av saa gammelt sind, at det skalv i «extase langoureuse». – Hos Verlaine er der bløte rytmer, sangbare viser, som kalder paa klimprende mandoliner. I det formelle staar han derfor stundom Villon nærmere end Baudelaire; han eftergjør ham briljant. Men hos Verlaine er der grønsvær og dugg og land. Verlaine er hyrdepoesi imot Baudelaire. Og dog er han helt færdig med livet:
Je suis un berceau
qu’ une main balance
au creux d’un caveau:
Silence, silence.
Som det heter i Sagesse. Han vaander sig i evig, ubestemt anger. Og stirrer storøiet paa livet, som allikevel rører sig og gaar sin gang omkring ham som før og uten ham … spørgende naiv forundring:
Le ciel est, par-dessus le toit
si bleu, si calme!
Une arbre par-dessus le toit
berce sa palme.
Og Verlaine er blit troende, likesom Villon; tigger sønderknust om naade, som i Sagesse, der han skrifter og stammer sit credo:
O mon dieu, j’ai connu que tout est vil
et votre gloire en moi s’est installée,
o mon dieu, j’ai connu que tout est vil.
C’est bien la pire peine
de ne savoir pourquoi,
sans amour et sans haine
mon coeur a tant de peine.
Livslede, spleen, fordi man har det godt, det vil si: ingen speciel grund har til smerte, kjendte overhodet ikke Villons samtid. Villon var ikke «un coeur qui s’écoeure», som Verlaine sier, og han kjendte ikke «deuil sans raison». Paa Villons tid hadde smerten klare, bestemte konturer.
Der, og egentlig bare der, ligger det store skille mellem Villon og Verlaine. Ulikheten ligger i selve tiden. Det er saa ved hver ulikhet. Ti lo bello stile’s støv bundfældte sig aldrig i hans øie.
- (1919)
|
Denne teksten er offentlig eiendom fordi forfatteren døde for over 70 år siden. |