Spanske høstdøgn/10
| FORAN GOYA |
Goya var bondesøn fra Zaragozas nærmeste omegn. Slegten skulde engang ha været adelig. Men adel i Spanien behøver jo ikke at si saa meget. Høiadel – «nobleza» – som sitter med stamgods og har titler som duque, marques, conde og vizconde, var det ikke. Vel neppe heller caballero, som ogsaa var privilegeret stand, om end uten stamgods, men som dog i gammel tid ikke kunde brukes med svækket betydning, bare = «mænd», i motsætning til «kvinder», slik som man nu læser det over døren paa de uundværlige bekvemmeligheder ved jernbanestationerne: «caballeros» staar der; – paa det sted endte den titel. Goya’s æt er vel i tilfælde kommet av dette brede lag halvadel, kaldt «hidalgos», som ogsaa i gammel tid kunde være forretningsfolk, og naar de ikke eiet noget, het «barones». Men man vet ialfald sikkert, at familien var indvandret til Aragonien vest fra Galicien. Jeg har endvidere skaffet mig at vite, at paa baskisk skal «goi» betyde «haug». Og dette faktum veier for mig langt mere, end at han er oprindelig adel; allerede av det har man nemlig lov til at formode, at der er baskisk (iberisk) stof i Goya’s æt. Og paa et par selvportrætter fra de yngre aar, baade der han i lekende flirt hilser paa hertuginden av Alba, og der han staar i tverstripede benklær og maler, – i de to synes jeg at skimte den fine, krumme, men litt smaaskaarne, kjøtfulde baskernæse. Det andet stof i Goya er altsaa aragoneseren. Og ved det sidste mindes jeg Italiens egteste og selvstændigste forfatter, om hvem jeg i sin tid vovet den hypotese, at der randt spansk blod i hans aarer; siden har jeg bedt ham undersøke saken, og for ikke saa ret længe siden meldte han mig tilbake, at det hadde han gjort: Verga-ætten var indvandret fra Aragonien.
Skjønt selv en lægmand ser, at Goya er yderst ujevn i sin kunst,
at han nok tillike var an i Rembrandt og i flere andre mestere,
saa har han frigjort sig tilsidst, fundet sig selv. Og fra den
stund trær der med ham en ny race frem i den bildende kunst.
Goya springer ut som en egen blomst. En aabenbaring fra en
ny gemytsverden. Likesom i landets selvstændighedskampe
hint pyrenæerfolk blev bolverket, som ingen fremmed magt
kunde bryte ned, saa blev det det ogsaa i dets kunsthistorie. For
det er i virkeligheden paa trods av sin samtids aand i det
romanske Europa, at Goya trær frem; fransk kunst ligger jo da
i klassiske lænker. Rationalismen hadde utvisket al bevissthed
om race, og den franske revolution med sin overfladiske
«egalité» hadde ordet. Først ved Napoleon, som skar gjennem
Europa paa kryds og tvers og laget riker, naadde det der sin
karikatur og revnet. Inden sit hjemlands grænser maatte rigtignok
ogsaa Goya i begyndelsen ofre til tiden og smøre op
madonnabilleder for at bli bemerket. Og det er vel egentlig
først den moderne «symbolisme», som har formidlet forstaaelsen
av hans kunst, likesom hemmeligheden ved El Greco-begeistringen
i øieblikket inderst inde beror paa strømninger i
tidens egen malerkunst. I sit kunstkonservative hjemland er
imidlertid Goya den dag idag set ned paa i sammenligning med
Ribera og Murillo og Velasquez, hvilke mestere da ogsaa
samtlige har langt bedre plads i Prado’s forøvrigt kjeldermørke
rum end Goya; ja, jeg føler tit her i Spanien, at det igrunden
er de enkelte turisters efterspørsel som holder ham i kurs hos hans folk. Han er nemlig
«naturalista», svarer man
med en let gjep. Og det,
de folk forstaar og priser,
er derfor det mindst betydelige,
det som er mindst
Goya, f. eks. hans paaklædte
og avklædte
«maja»; saa vidunderlig
den nøknes midje er behandlet,
og saa megen
sensuel skjønhedskultus
der end aander av hvert
penselstrøk: billedet er
dog ikke idérikt eller fantasifuldt
– piken er blot
et nysselig klenodium. Og
han ofret vel atter til tiden,
som ønsket en ny
Venus a la Tizian. Det
Goya’s hustru.
blir da ogsaa av den
kunstkonservative bedsteborger den dag idag nydt som et pikant
fotografi. For hans eftertid var ikke saa høitidelig som dengang
den døpte Tizians lignende eksperiment «den himmelske
og den jordiske kjærlighed».
Spanien har ingen renæssanse hat; og det var en lykke for Goya, som dukker op utenfor hvert knugende forhold til fortidens kunst. Traditionsfri og uhemmet av antikken faar hans aand anledning til at gripe saa vældig tilbake, ned i sit eget folks bankende liv, og paa den anden side netop derved peke saa langt frem; av samme grund holder han sig ogsaa klar av barokkens skjær, skjønt det er i dens brede led han seiler, idet jo al reaktion mot antik trældom, den side, som i Italien ubevisst blev barokkens grundvæsen og førte den ut paa de vilde veier – den reaktion blir upaakrævet paa spansk jord. Og dette, at han pendlet frit mellem middelalderlig mystik og et rationalistisk sekels skarpsind, gir netop det personlige av hans kunst den sjeldne svingkraft. Efter inkvisitionens pietistiske mare blusset bare kunsten tifold sterkere i veiret. Det svimlende ved hans fantasi, det vilde, det er just det, at han – nutidsmennesket! – staar saa direkte og intimt i forhold til middelalderlige sjælsrørelser; spansk jord dampet yrt av taarer og blod, av knuget livsmod, av het higen, av tankers brand, og i denne forfærdelige seidkjel, som denne jord var, stirret Goya ned. Han sat over dampene og bedøvedes. Det er visselig heller ikke et tilfælde, naar hans ældre samtidige, venezianeren Tiepolo, barokkens sjælløse virtuos, som intet andet var end adræt bravour, gjorde en reise hit og søkte fornyelse og gromuld for sine utvandede hjerterøtter; den praktiske italiener hadde tæften av rik og tung race, han veiret den daadsvangre, dampende jord.
Denne jord var Goyas lykke. Denne var hans skjæbne.
Ubekymret opfanget han mislyden i spansk folkesjæl, og gav
Daarlige digtere (av Goya’s Caprichos). det fra sig uræd. Det gik saa heldig, fordi bedsteborgeren ikke
forstod rækkevidden av hans syner – endog den dag idag aner
de det kun. Han kom ikke til at forherlige sit folk, likesaalitt
som Cervantes. Husk portrættet av kongehuset – det menageri!
Eller av «fredsfyrsten». Hvilke blade av Spaniens historie!
Man behøver simpelthen ikke mere om den tid. Og det er
egentlig ikke satire: det er kun hans store øie for utysker, som
ser. Eller inkvisitions-tribunalet, galehuset, selvpiskerne, krigens
rædsler o.s.v. o.s.v. –
Tilvisse, en stor kunstner gjælder i sin samtid ikke for ensbetydende med en god borger; ja, historien viser os kanske endog, at et samfund ikke altid var paa det sterkeste den tid det fostret de største kunstnere. De følger likesom hver sine love, det labile kunstnergemyt og de statsmandens evner, som bygger landene: stundom falder de vel sammen, likesaa ofte ikke. Det er en haard naturtilskikkelse i denne uavhængighed, at det saa tit er de ukunstneriske, massive sind, som under hverdagens løpende statsforretninger trygger et folks eksistens. Det er saa tit ikke kunstneren. Det har kanske aldrig været kuntneren. Sparta f. eks. internerte sig og blev sterk krigerstamme, og staten gik ypperlig foran alt; men dets kunst? Og endog Latiums romere, som erobret verden: hvor er deres kunst? De borgere mente, at den kunstner, som ikke lar sig hyre til de løpende forretninger, er unyttig, om ikke bent ut statsskadelig; det faar ikke hjælpe, om han, for at være egte, er nødt til at opta i sig aldrig saa meget av folkets aand, eller om han bærer dets præg aldrig saa levende i sit syn paa natur og mennesker, i kompositionens bygning, i foredragets rytme. – De statens borgere i Sparta og i Latium tænkte vel slik den gang, og hadde slet ingen kunst behov.
Det kan være os likegyldig hvad de tænkte! Vi bare spør: Hvor er egentlig Sparta nu? hvor er Latium? Men hvor er saa Athen?
Kanske kunstnerne
ikke var saa daarlige
borgere allikevel, naar
det kom til stykket. Det
skulde ikke tilfældigvis
stikke i det, at kunstneren
er selve folkets
jordbund? Og om den dag
kom, da man spurte:
Hvor er egentlig Spanien
nu? – saa kunde en spidsborger
av en caballero
svare: Jo, f. eks. Goya.
Det skulde ikke tilfælt
digvis stikke i noget
slikt? ...
Paa væggene i sit hus har Goya malt en rad fresker, som
nu er overført hit til Prado-museet. Det er forfærdelige emner.
Der er saaledes det av krøplingerne paa vandring til Isidro’s
undergjørende kilde – den hæslige klump av forvanskede
menneske-ansigter ... ligner kjæmpemakk, der de bugter sig
frem i langt følge. Eller der er det av de to mænd, en gammel
og en ung – kanske far og søn! – som staar i diket tilknæs
og slaas paa liv og død med stokker ... den gamles blodige,
uformelige ansigt med det ene øie allerede ute. Bare «smakløse»,
gyselige emner! bare billeder fra det forvildede spanske
folk! Men som avslutning paa disse fresker staar en sørgeklædt
kvinde op til en sten – det er vel et gravgitter, det i
bakgrunden, – stirrer stille ut for sig, samler i sit sind, hvad 
hun her har set av forfærdelige
emner: ja, slik
er livet! ... Den smerte,
som ikke længer graater,
den gudsforlatte, ordløse
kvide. Og jeg mindes
atter baskernes maate at
lægge sine gaarder, deres
sans for spredt bebyggelse,
og dette sære og
indadvendte, som laa under
det, stivnakkens syke
ensomhedstrang. Baskerne
vet, hvad kvide
er, – ja, for om de ikke
eier glosen, saa eier de
dette billede.
Men godtfolk sier, han behager sig i gyseligheder: «Naturalista!» Han «overdriver», og bourgeoisiet sukker efter «sund sans». For de er i grunden altid enig med assessoren hos Ibsen, at «saadant gjør man da ikke». I Barcelona saa jeg en skisse av en tyrefegtning paa aapent landsbytorv; lyset samlet sig om tyren og manden tilhest, – eller rettere, det var samlet om to par hvite glør: tyrens og picadorens øine, som stod paa stilk. Javist overdriver han! Eller det første møte mellem ham og hertuginden av Alba: Lutter øine! – Eller blandt tapetmønstrene i Prado det, som heter La maja y los embozados (piken og de tilhyllede): Tre-fire tunge, raa kjæmpeskikkelser ... bare tyrefegter-legger og tyrefegter-laar, og mellem de mandfolk et barn, en liljevaand, som med straalende øine indbyr dem til en uskyldig spasertur i den mørkegrønne skog, ind i det dunkle ... ind i eventyret; fuld av anelse er dog hendes øie. Og som motsætning hænger der det andet, med de fire-fem piker, som overgivent leker himmelspræt med en utstoppet dukkemand paa et laken ... bare kvindeøine og en livløs leddedukke i mandsklær. De to tapeter blir symboler paa kjærlighed, og det ene kunde hett: Mænd og kvinden, det andet: Kvinder og manden. Ja, selv i sine portrætter overdriver han. Vidunderlig har han saaledes malt den retmæssige skinsyke ind i sin hustrus skjælvende, bristefærdige blik, – han, egtemanden som satte alle kluter til i et stormende liv. Endog ved dronningens portræt kan han ikke bare sig; fire eller fem ganger er han sat til at male Maria Luisa av Parma: og hver gang blir det dog en nymfoman halvskrulle, han maler. I kongen Karl IV har han kun set og malt taapen og hanreien. – Eller jeg tar et eksempel fra hans raderinger. I samlingen Proverbios er der et blad, hvor man ser en pjusket, ribbet kylling, som hæslige koblersker soper ut med feiekosten. Overdriver han igjen! Men gives der i kunsten et mere skjærende billede av hin første – eller sidste – gang hos betalt kjærlighed? Det fortæller tillike, at Goya, den «naturalista», ogsaa vet, hvad kjærlighed ikke er. Hvilket jo ikke interesserer en eneste caballero.
Goya overdriver. Der er nemlig i al kunst noget forbistret noget – man er blit enig om at benævne det sjæl –, som formindsker og forstørrer suverænt, som skalter og valter efter eget forgodtbefindende, sænker i nat eller løfter op i dagens lys. En slik sjæl kjender virkeligheden likesaa nøie som godtfolk eller et fotografiapparat; men atpaa kjender den ogsaa virkelighedens virkning paa sig selv. Det er at gjengi dette sidste, den opfatter som kunst. Den «overdriver».
Og det er derved Goyas verker av sig selv og ubevisst
faar almengyldighedens vingefang, – blir «symbol», før symbolismens tidsalder. Det
er det, som er symbol.
Det andet er nemlig
spekulation. Maskeret
allegori. Livløshed.
Han gjengav det personlige
indtryk og
«overdrev»; derved opnaadde
han at tegne
den spanske folkesjæl,
et mishandlet folk i
dets mareridt og i dets
ondeste drømme. Derved
erhansting den dag
idag friske som nattens
dug. Uuttømmelige i
sit sjælsindhold, ikke
netop i sin farve. Uutgrundelige,
ti for hvergang
man vender tilbake,
finder man nyt,
idet han i fast orientalsk
sorgløshed er stanset
op før pointet og lar
os leke derhen paa egen
haand – godtfolk kalder nok det der ogsaa «uklart»; man føler
avsindet og mislyden i spansk aandsliv, som han følte det, blir
maalløs av hans kvide. Og han er ikke satiriker av anlæg.
Likegyldig om publikum strør han ut raderinger og tegninger;
det yrer frem av en hvileløs fantasi, det er som han ikke kan
faa det fra sig hurtig nok for næste syn. Synerne kommer
over ham, som de gjorde det over Victor Hugo; men hos Goya
Spansk gitarspiller (av Caprichos). utarter det aldrig til svada. Det er gaadefuldt mættet med
ustanselig oplevelse.
Ja Goya er en gaade i Spanien, ikke alene ved sin fantasis størrelse, men ved dens væsens art. Især der, hvor han er mest sig selv, der, hvor han strør ut likeglad om publikum, i det som er blit til «a sueño de la razon», som han sier (mens fornuften sover) – raderingerne, tegningerne, denne guldgrube for studiet av samtidig kultur og av spanske typer. I denne fantasis væsen har han intet med Andalusien at gjøre; han har ogsaa litet tilfælles med den vestgotiske blandingsstripe, som den kunstnerisk indridset sit ansigt ved kastilianeren Cervantes.
Der ligger derimot et land langt nordpaa med et folk, som var saa rikt av fantasi, at det befrugtet alle folkeslag, som kom i dets nærhed, folket paa Erin’s ø. Det utløste endog fantasievnen hos de vaakne gamle nordmænd, da blanding og indgifte først begyndte; de gjorde skalder ut av negative, vantro vikinger og sjøulker, saa deres sagadigtning blev den høieste kunst, som europæisk middelalder eier. Arten i hint folks fantasi læser vi paatageligst og enklest ut av vor oldtids ornamentik, av dens indviklede drageslyngninger, hvor motivet ingen ende vil ta, før dragen glefser sig selv i halen og gjør en slut paa fantasileken. De dyrket i ornamentik netop spiralen og baandslyngninger – rebus-ornamentet, som der ikke er nogen vei ut av, og som vandret over i vore gamle kunstlede skaldevers som karikatur, med kjending inde i kjending. Vi ser, hvor deres fantasi er overvældende og hvileløst søkende, for frodig, for glødende til at arbeide mot et klart og opgjort point, og livets stemninger og sindets indfald for dryssende mangfoldige til at tvinges ind under en rationelt lagt bygningsplan. Irernes digtning gir sig idyllen som de uhyrlige fabelvæsener herreløst ivold; de «overdriver», og deres billedbugnende digtning er stundom taaket. Men den fjætrer.
Og faar de fat i et
fælles-europæisk sagnmotiv,
kaster de sig yre
over det, overgyder det
med træk, saa det kommer
fornyet tilbake; slik
gik det jo med et fællesstof
som middelalderens
visions-legender – det
som hos os i sin ny version
avgav emne til
Draumkvædet.
Men dette keltiberiske folk er antropologisk baskernes nærmeste æt.
Goya laget engang et titelblad til sine Caprichos. Det er intet andet end et selvportræt – en kunstner, som fór vild i fantasiens skog:
Kunstneren ligger næsegrus ut over et bord, hvor man ser hans tegninger; ligger med ansigtet i sine armer – man ser bare hans isse. Han ligger overmandet. Og luften bak ham er fyldt av flagermus og ugler med storøiede menneskefjæs. Nattens mørke, flyvende dyr. De er lysvaakne. De røgter sit kald, kommer dalende nedover ham, søker fotfæste. Ved hans ben ligger en kat og stirrer op med spilte, forundrede øine. – Det billede fortæller til overflødighed alt hvad vi visste om Goyas trællekaar hos fantasien, om den dystre selvopgivelse.
Denne næsten syke overgivelse paa naade og unaade likeoverfor synerne, den er ikke latinsk eller romansk; den er heller ikke gotisk eller germansk. Og mens jeg staar her i Prado foran Goya og leter og lytter til hans tunge, mørke røst saa langt hinsides kunst og moral, saa gaar det efterhaanden op for mig, at det er den keltiberiske særfantasi, som her slaar mig imøte. Vil man fatte det personligste og gaadefuldeste i Goyas kunst, er det i hin sammenhæng, han maa sees. Netop paa Erin’s grønne ø bodde hans nærmeste slegt.