Åpne hovedmenyen
N
aar Kongespeilet i sin første del (om den reisende kjøbmand) tegner naturen, sker det omstændelig og egalt som i en underholdningsroman av idag. Det fortæller om solgangsvinden og eftergaar nøie dens retningen vinden personificeres som om man hadde med klassiske vindguder at gjøre. Og der vaarens komme nordpaa tegnes, er forfatteren fuld av stemning og naturfølelse. Senere og som avslutning paa denne første del, nemlig hvor kjøbmanden maa lægge op, skildrer han vinterstormen og svært hav. Men især taler han moderne og fint om vaarens komme her nord. Jeg holder mig til dette: for paa slutten glir jo verket pratvorrent ut i det utaaleligste ordgyderi, der forfatteren nemlig serverer eventyrlig bibelhistorie. – Læg den bok ved siden av en gammel førsterangs saga og lyt! Kongespeilet kan læses. Det er det nye. Og læses flytende. Sagaen kan ikke det: den maa sies; til den trænges al mundtlighetens apparat, som pause, stemmeskift, øiekastet, minen o. s. v. Kongespeilet trænger ingenting av dette. Ordrik, u-knap: og parataksen ganske forlatt – fremstillingen skrider som en rigtig god oversættelse fra latin eller fra et fremmed sprog, baaret avsted som paa langelige dynninger; der er underordning og overordning i sætningen, rikelig med konjunktioner og artikel-bruken økende. Visselig bøies verber og substantiver i alle dele efter den gode gamle grammatik, der er intet forfald i det enkelte ord; men allikevel er det et nyt sprog, som klinger for éns øre. I de levende partier betegner verket, stilistisk set, just overgangen fra saga til gotik – eller rettere: gotikken som avløsning av det gamle. Og der er ikke større avstand mellem hedenolds dystre drage-utskurd og høigotikkens granne fletverk-lek, end der er mellem Kongespeilet’s stil og de gamle ættesagaers. Prosaen er blit litteratur, det er blit læsning; ordets kunst er paa vei til ikke at være. Intet mindre er i gjære.

Selvfølgelig har, som ovenfor antydet, ordets kunst ogsaa før været under litterær indflydelse, og klerkerne eller de lærde nedskrivere har sat sit præg paa emnet, saaledes som vi ser av den form, vi stundom har sagaen i. Jeg nævnte i en anden forbindelse en saga som Fóstbræðra, hvor man fornemmer det begyndende forfald: og i Finnboga er der f. eks. en nedskriver som sier «jeg» o. s. v. Men endnu faar ikke litteraturen magt akkurat i selve det konstruktive, hvor det nemlig gjælder at bygge op konflikt og handling; man føler bare merker av den i stemningen: Den litterære læsning gaar igjen som et fjernt og blekt overlys; indholdets iboende lyrik lever som gjenskin høit der oppe i luften, daler endnu ikke ned paa jorden, lægger sig endnu ikke paa menneskenes tunge. Jeg har saaledes før engang i nogen bemerkninger om ættesagaen pekt paa stemningen over Stiklestadslaget, hvor endog solformørkelsen fra Bibelens korsfæstelse er kommet med ind, muligens formidlet gjennem en misforstaaelse av Sighvat skald’s drapa (som prof. Seip i tilslutning til prof. von Friesen mener); jeg pekte ogsaa paa kvelden ovenpaa slaget og kongens fald … den stemning av haandfalden raadvildhet efter ugjerningen paa Golgata. Her nævner jeg nye træk, f. eks. kongsmorens flugt med sin søn, som i kongesagaen næsten er skablon: der tykkes det mig at vi har et svakt gjenskin av flugten til Ægypten. Eller Sigurd Jorsalsfarers tunge sind med hans rier av tvangsforestillinger: der spiller vagt ind noget av Saul’s historie. – Man gaar i et hemmelighetsfuldt overlys fra Bibelen og fra de hellige bøker. Men det besætter én ikke; skikkelserne og deres handlinger er ikke litterære – ialfald fremstilles de ikke saa, kanske fordi sagaens motiver er saa langt tilbake liggende i tiden at det blir uoverkommelig at omdanne dem helt i den nye aand. Dens litterære indflydelse holdt sig lojalt i det fjerne, gav interiørerne bare en bestemt belysning uten at trænge sig ind i det rent formelle og den konkrete detalj.

I vor «storhets»-tid» blir det anderledes; nu er de litterære reminiscenser ikke længer fjernt gjenskin eller luftige paralleler. Overlyset daler blendende ned paa jorden. Og de motiver, som blir til i 13. aarh., bærer et nyt præg ogsaa i detaljen. Høigotik er de høviske lader, som Kongespeilet indprenter, og som kommer til uttryk i dialogen, allerede gjennem den belevne søns ytre fremtræden og ceremonielle skraput likeoverfor sin far. Han er «hoværskr» og «kurteis» . Reisningen er selvfølgelig da svækket; det er den, det gaar ut over. Det er saa altid for gjennemsnitsmenneskene: og det er jo det lag, én faar regne med ved almene smaksretninger. Men holdningen er isteden og til gjengjæld blit gratiøs. Vek og melodisk, stundom indover grænsen for det klynkende og sentimentale. Gotikken førte nemlig rytme ind i stilen, sproget fik melodi. Det var ikke paratakse længer, ikke mosaik; det er heller ikke bare mundtlig længer, den menneskelige stemme kan fjernes fra teksten, og i dens sted kommer synet – en overgang fra øre til øie, som i vor tid er saa indgrodd og naturlig, at den ikke længer fornemmes som noget forfald. Med andre ord: Sproget blev litterært.

Samtidig skedde der noget i selve dets lydlove, som gik haand i haand med den nye smak og lettet hele hin overgang i litterær kultur. I virkeligheten en hel omveltning. Det nye i kultur blev uimotstaaelig løftet i veiret paa en bred dynninge-ryg. Den brøt indover som en høi flodbølge og begrov et øieblik alt. Men saa fulgte dragsug, og i det skimter vi gjenkjendende atter flekker av det gamle land. –

Som bekjendt er der strid om norsk sprog i landet. Nogen paastaar i stridens hete, og døve av alskens vaabenlarm, at det riksmaal, vi nu bruker, er norsk al igjennem: det har aldrig nogensinde været spor andet end norsk. Det er gjerne de menige landsknegter, partigjængerne, de som har til opgave bare at slaa ned for fote grønskollingerne i den anden fylking, hvor man biter i skjoldranden og remjer, at stammefrændens sprog er dansk: «Du danska!» Endog lærde har ikke undset sig for at istemme berserk-hvinet. Saa det er forsaavidt akkurat et passelig svar til dem som remjer. Problemet har dypere røtter end som saa.

saavidt jeg har opfattet fagmændene, som f. eks. avdøde professor Moltke Moe, saa ræsonnerer man der om oldsproget i dets forhold til nutidssproget slik at der ca. 1500 skedde en ændring, som helt omskapte det nordiske fællessprog; omkring den tid skulde det særegne danske være helt utviklet og skilt ut; og fra den tid skulde da som regel den danske ballades form være. Norsk sprog var derimot færdig først ca. 1600, omend gloserne i vor folkevise, og ogsaa delvis de grammatikalske former, gaar tilbake til «middelalderen». Selve sprogændringen skulde da, hvor det gjaldt bunden form, bl. a. bestaa i det som von der Recke i sin vældige verslære var den første til at se, at ordfoten, nemlig den metriske bevægelse i hvert enkelt ord, skilte sig ut fra den logiske fot eller sætningens. De forlot hverandre, den rytmiske bevægelse i begge behøver nu ikke længer at være den samme; og den tenderte mot jamben («gaa bórt», «fat mód» o. l.). Dette sætter skille mellem før og nu. Oldsproget tenderte trochaisk baade i ordfot og logisk fot. Man har eksempler fra digtningen i Hammerhentingen’s vers: «Vreiðr var Vingþórr»; og fra prosaen har vi slikt som sagaens begyndelsen «Maðr het Þórr». Evert ord i Eddasproget virker ved egen iboende vegt, og man har, som Moltke Moe engang sa, det indtryk «at staa foran kyklopiske mure», hvor man forsmaar hver utfyldning av partikler: enten de heter konjunktioner, artikler eller lignende; i dette laa oldsprogets storhet. Men dette maa jo igjen bety: sætningsaccenten er svak – vi kan si: virker slet ikke. Dette var oldsproget. Paa dette punkt skulde altsaa bl. a. de nordiske sprog ha skilt følge, idet dansk her var foran i utviklingen: selv om ordfoten er ren trochaisk, blir den logiske jambisk. Eller man kan si det saa at det enkelte ord er ikke det væsentlige og avgjørende, men tanken som ordene uttrykker. Kort sagt: sætningsaccenten virker med. Man kan saaledes ta for sig en ren trochaisk folkevise-linje som «Dronning Dagmar laa i Ribe syg»: det er rene, faldende trochaer hele veien, og dog er verslinjens rytme voldsomt stigende, for at kulminere ved det siste ord «syg». Det danske sprog viser altsaa tidlig at ha en jambisk tendens, idet man bygger efter tankens bevægelse. Og dertil skulde vort skriftsprog slutte sig, mens vor mer trochaiske tendens, hvor ordfoten hævder sig likeoverfor den logiske, skulde halsstarrig gaa igjen i slikt som betoningen «kóntor», «próf’sor» o. l., saadan som dette træder én imøte i folkemaalet, eller endnu mer i islandsk av idag.

Det er dumdristig for en lægmand at ville antyde et avvikende syn paa norsk sproghistorie. Saameget mer, som det jo for tiden slet ikke er saken selv, sprogstriden gjælder, men politik, idet som bekjendt omtrent ingen av det undertrykte sprogs talsmænd formaar mundtlig og ukunstlet selv at benytte sig av det sprog som det er dem en saadan livssak at faa reist av sin dype fornedrelsens nød, samt paatvunget os andre; en lægmand risikerer at bli klemt flat mellem berserkernes skjolde, eller ialfald bli remjet døv. Jeg kan allikevel ikke dy mig for at mene at den ovenfor omtalte forskyvning av accenten ikke er det egentlige og væsentlige: men at den er blot et ytre fænomen, som igjen stikker i og er en følge av noget andet i sprogutviklingen, som træder tydeligst frem i prosodien og som er endnu mer revolutionerende, nemlig overgangen fra det kvantiterende princip til det accentuerende. Edda’s vers bygges paa det, man kalder «stavelses-tælling», nemlig en jevn veksling av lang og kort stavelse. Saaledes som i oldtidens græsk og latin. I det nye digt, i balladen, er det ikke længer saa: der er det de betonede stavelser som tælles. Med andre ord: Lang stavelse og betonet blir der ett og det samme; likesaa kort stavelse og ubetonet. De falder sammen. Og der er da følgelig ikke længer i verset adgang til særskilte prosodiske regler for dem, slik som tilfældet var i oldsproget; der har vi f. eks. verbet «fắra» (vort «fâre») paa to korte stavelsen hvorav den første betonet, og som paa de for «opløsning» tillatte steder i verset – som i dráttkvæð – kunde i den prosodiske økonomi ækvivalere med én lang stavelse og remplacere den. Det er ikke heller saa i det før nævnte dansestev, som høvdingen Thord citerer i Sturlungasaga: «Mínar eru sorgir þungar sem blý». Og heller ikke i hint nidstev om Lopt sammesteds:

Loptr er í eyjum,
bítr lunda-bein;
Sæmundr er á heiðum,
étr berin einn.

Jeg mener altsaa at det nyes gjennembrud, balladens seier, stikker ikke først og fremst i dens større smidighet i det prosodiske, eller i at den til forskjel fra oldsprogets strenge kviðuháttr bare kræver to rim i hver strofe. I den prosodiske omlægning ligger derimot egentlig selve sprogrevolutionen gjemt. Den kommer som følge av – eller ialfald i følge med – parataksens ophør, den som skjøt sin eventyrligste blomst i dráttkvæð med dets skablonfaste opstilling i hver halvstrofe av hovedsætningens to brudstykker, hvert som klave om bisætningen, som gjemte sig selvstændig i midten; det er paratakse i en grad, som vi nu vanskelig kan helt fatte, og har kun i den samtidige ornamentiks slyngninger sit sidestykke. Imot denne omlægning i sætningernes arkitektur blir slikt som spørsmaalet diftonger eller a som infinitivs-endelse o. l. for hare intetsigende formalismer at regne.

Den accentuerende revolution mener jeg følgelig foregik hos os før 1600, nemlig at den – ialfald i det levende talesprog, hvor denslags længe fører sit skjulte liv, før det naar frem og faar sin indflydelse paa verset – saa smaat var begyndt allerede omkring 1200, kanske endog før, og kanske endog til forskjellig tid i landets forskjellige dialekter, idet der jo endnu i Norge findes dalstrøk, hvor der fremdeles sitter noget igjen av det gamle skille mellem lang og betonet stavelse. Denne revolution i det sproglige gjør det bl. a. altsaa ganske uraad for en digter i nutiden at efterligne de gamle kvad, som f. eks. ljóðaháttr, hvor verslinjen skal ende paa ord av én stavelse som er lang eller paa tostavelses-ord, men med første betonede stavelse kort – og dette sidste alternativ skal være dobbelt saa almindelig som linjens utgang paa énstavelsesendelse; de lærde (som Sievers og Jessen) har fundet reglerne. – Nu, dette blir filologiske finesser og pedanteri; og jeg skal ikke fuske mig længer ind paa disse de lærdes enemerker. Men hine metriske regler er det altsaa umulig for et nutidssprog at opfylde. Og følgen blir endvidere at et vers, bygget op efter oldtidens prosodi, overhodet og a priori heller ikke lar sig oversætte: ifølge sakens natur, ifølge sproghistorien blir det, bokstavelig talt, altid bare halv oversættelse – og her er dansk og norsk, maalet indbefattet, likedan stillet. Maalmændene bør lægge sig paa minde at man igjennem sprogets egne love er avskaaret fra at gjengi det gamle; det blir bare løierlige flaks, som ikke bringer én en fjærs bredd nærmere oldsproget. Hvad der kommer ut av det, ser man av det foran citerte dráttkvæð fra bryllupsgildet paa Holar, som en saa kyndig mand som Kaalund har oversat. Stort mer end bokstavrimets klaprende lek og golde snurrepiperi er der ikke tilbake av verset; ialfald er det ikke mer end halvveis oversat. Eller jeg citerer av Feilberg’s Edda-oversættelse Vølundskvædet vers 8:

Skred fra jagten
skytte veirsynt,
Vølund lakkende
lange veien

Man kan maaske si, det er et heldig grep av oversætteren; men der er mindet sang i det, musik i det; det er ikke granit længer. Det har med originalen at gjøre likemeget som rosemaling og bonderococco med Osebergskibets utskurd. Hør her oldsproget:

Kom þar af veiði
veðreygr skyti.
Vǫlundr liðandi
um langan veg …

Denne sproglige omlægning fra kvantitet til accent og den dermed sammenhængende rytmiske egenhet gjør sig ikke bare gjældende i den saakaldte bundne form; den træder ogsaa frem i sagaens prosa, som selvfølgelig paa sin vis i grunden er likesaa bunden som et vers. Det er paa forhaand utelukket for vort sprog at kunne gjengi en sagas stil helt. Og hvilken utvei man saa skal gripe til for dog at naa saa tæt op under originalen som mulig, det blir det egentlige svære problem for den som vil oversætte.

Dette er den sproglige revolution. Og den foregik paa norsk grund, som den foregik paa dansk, uavhængig av hverandre og frit. Den var, som jeg tror, i fuld gang allerede ved 1200. Og den omveltning indebærer i mine øine et skille mellem oldsprog og nynorsk – maalet iberegnet – som er langt mer indgripende og dyptgaaende end f. eks. det mellem nutidsnorsk og nutidsdansk. Det er blandt de ting, maalstridens mænd i sin døvhet overhører. Med andre ord: «dansketiden» spiller i virkeligheten ikke den rolle i folkets sprog og psyke, som kraftpatrioterne fra 1814 og til denne dag har villet gjøre den til. Kongespeilet’s oldnorsk indvarsler allerede det nye. –

Forøvrig staar visselig ikke nordisk alene med denne overgang inden lydlovene, som altsaa virket tilbake paa verset. Jeg tror, man her har en oplysende parallel – eller ialfald vink om utviklingens gang – hvis man lytter til selve den latinske kirkehymne, slik den ændret sig op gjennem seklerne. Bak omslaget i nordisk ligger kanske almeneuropæiske sproglove. Jeg citerer nedenfor nogen strofer fra forskjellige sekler. Jeg indrømmer at der intet eksakt kommer ut av en slik tilfældig sammenstilling av hymner. Men hvis man forsøker bare at læse dem op høit efter hverandre, og lytter, vil man opfange en forskjel, som ikke ligger bare i at her delvis er indbyrdes forskjellige versemaal. Jeg tror, éns øre vil opfange utviklingens væsen, som er dette at man i virkeligheten, under tryk av det samtidige folkesprog, langsomt helder over mot det accentuerende princip endog i hymnen paa latin, hvor i klassisk tid det alene var kvantiteten, som skapte verset.

Der er først den ærværdige og urimede morgenhymne av Hilarius fra 3. eller 4. sekel efter Kristus, hvorav første vers lyder:

Lucis largitor splendide
cuius sereno lumine
post lapsa noctis tempora
dies refusus panditur …

Og der er en anden morgenhymne av noget senere dato, laget av Ambrosius – den ogsaa urimet, mandig og streng, fyldt av alvor og vælde:

Æterne rerum conditor,
noctem diemque qui regis
et temporum des tempora
ut elleves fastidium …

Men læs saa italieneren Thomas da Celanos Dies iræ, dies illa fra ca. 1100. Eller den av Jacob Benedictus fra ca. 1300:

Stabat mater Dolorosa
juxta crucem lacrymosa,
dum pendant filius,
cuius animam gementem,
contristantem et dolentem
pertransivit gladius …

Der har vi kirkesalmen fra idag fuldtonende.

Under læsningen av «Dies irae» og «Stabat mater» føler man en boblende bevægelse, en begyndende bølgegang som munder ut i melodi. Den først citerte hymne er ikke sang, den sidste er bare sang. Med andre ord: kirkehymnen har fulgt folkesproget og tilslut git efter for det, sætter derved langsomt til sit eget prosodiske princip: den faar et melodisk fald, som det klassiske latin, og den ældste hymne ikke har. Det er der, det er foregaat. Den har vel ogsaa derfra sine fire betonede stavelser stavelser, som jo egentlig heller ikke er klassisk. Der synes til og med at ligge ikke saa litet av folkesprogets kunstlede egenheter gjemt bak enkelte hymner – ialfald maa der være en eller anden forbindelse – som nu det overdaadige rimsystem, endog med alliteration, som i følgende morgenhymne:

Tandem fluctus, tandem luctus
sol erumpens temperat;
nuna aurora rupta mora
lucem laetum nuntiat …

Den minder jo i sin kunstlethet næsten om det «grønlandske versemaal» (hinn grønlenzki háttr) hos Snorre i hans Háttatal[1]. – Samtidig, og kanske som følge av denne paavirkning, faar hymnen ogsaa enderim.

Kort gjentat: Overgangen til det accentuerende princip i prosodien peker altsaa hen paa den egentlige revolution i sproget. Og følgen av denne er, at i og med accenten det nye sprog har faat melodi. Hvad eddakvadet og den gamle skaldskap ikke eier. Sproget ligger ikke længer i de gamle lænker. Der randt hin rørlighet i linjen, som betinger det nye vers; derved at accenten kom ind, fik meningen magt over ordets betoning, eller ialfald indflydelse paa den; den fik direkte logisk vegt og liv. Herefter kan der igjen, paa grund av accentens flytbarhet, endog bli spørsmaal om gjennem stemmens tryk at gi et ellers og grammatikalsk set ubetonet ord, som ønskes fremhævet, den tyngste plads i det prosodiske bygverk, hvilket er ganske fremmed for antikkens græske og latinske sprog, som for oldtidens skaldskap. Menneskets stemme kommer altsaa til sin ret; det melodiøse gjør sit indtog ogsaa i verset. Den direkte følge av revolutionen er revolution i dets bygning. Sætningens lydlove er nu kommet med ind; selve meningen, den logiske accent, faar noget at si i den prosodiske konstruktion, det er ikke lenger bare de strengt grammatikalske og ordfonetiske love, som raader i verslinjen. Følgen av denne sætningsaccentens flytbarhet er endvidere øket adgang til finere nuancering: til variation.

Dermed er dørene slaat vidt aapne for nutids-versets nye, rike muligheter. Verset blir hvad det skal være: aandedrag. Det er bare det at det er gaat litt sent op for de digtende mænd, baade hertillands og ute i Europa. Især ute i Europa – især i det romanske Europa, hvor latinets metrik øver pres fremdeles.

Med denne omlægning hænger vel egentlig ogsaa sammen hin forskyvning av betoningen mot vers-linjens sidste ord – «den jambiske tendens» – som von der Recke gjorde opmerksom paa; det har sin rent psykologiske grund, idet sætningens indhold jo steg i betydning, eftersom man nærmet sig slutten og det hele derute fortættet sig til mening. En naturlig følge av denne accentflytning mot slutten maatte saa bli at assonansen eller stavelses-rimet, som man jo kjendte til fra oldtiden, idet f. eks. dráttkvæð har baade hel- og halv-rim, men, vel at merke! inde i verslinjen, – at det nu satte sig fast derute paa den vegtigste plads, blev til enderim. Ja, man undser sig fra nu av end ikke for at begaa smaa sproglige feil, naar man bare derved kunde undgaa haardhet og opnaa vellyd; man gav en god dag i grammatikken. Av den grund kom saaledes i balladen den fyldigere akkusativ-form paa «-an» ind i adjektiverne (som «fagran» o. l.) og satte sig fast i alle kasus som poetisk form. Selve ordene blir medgjørlige og staar der ikke længer «ódæll»; verset svaier og bukker sig som pager og som høigotikkens engler. –

I forbindelse med denne overgang til den nye tid maa folkemusikken ogsaa ha avsat spor. Man skulde ventet at der fra musikkens historie vilde kunne hentes den bedste støtte ved studiet av gammel kultur og aandsliv, eller ialfald fine, værdifulde vink; men der er man jo blit en smule skuffet. Det er mulig at fagmændene paa dette felt hittil med vilje har gaat unna det hjørne, – kanske av enslags selvopholdelsesdrift, da det er det vanskeligste, eftersom det ligger det eksakte fjernest. Musikken er imidlertid et vigtig moment ved denne sproglige omveltning: ti den er jo delvis til dens fordel og berikelse.

Det falder av sig selv at ørets kunst bestod fra urold av; der blir bare spørsmaal om hvorledes den fandt uttryk og artet sig. Det er selvindlysende at man har tre momenter at veie ved en analyse av denne overgangstid: Først det hjemlige musik-instinkt. Saa kirkemusikken og liturgiets indflydelse. Ti i landets og byernes utallige kirker, fra ottesang til Ave Maria, saa jo folket for første gang musik planmæssig ordnet og anvendt i en bestemt hensigt: de møtte der sekvenser og antifoner, i koret svarte man hverandre; ja, menigheten fik endog komme til og svare. Det har selvfølgelig gjort et overvældende indtryk, og maa ha avsat spor i folkets musik; hvis ikke, blir det jo et særsyn i hele vor kulturhistorie, som paa alle andre omraader godtgjør hvor det er folkets væsen at være lærenem og paavirkelig av alt fremmed. Og skjønt jeg er helt igjennem ufagmand paa feltet, maa jeg ha lov til at tro at f. eks. dr. O. M. Sandvig mener noget lignende, idet han ensteds i sin doktoravhandling (Norsk folkemusik) sier: «Der er intet motsætningsforhold mellem kirketonen og norsk folkemusik. En paavirkning fra den førstes side er ingen umulighet …» Av denne og lignende uttalelser skimter jeg at nu blir der en forandring fra fagmændenes side, idet man føler pligt til at gaa over fra den stillestaaende beskrivelse av musikken til almengyldige slutninger, som kan faa betydning som kulturhistorisk bevismateriale; man begynder at analysere hvad der er gammelt og hvad nyt, hvad der er norrønt i sit instinkt og hvad import. – Det tredje moment, som skal veies, blir nemlig den franske import i vor «storhets»tid. Selv Diðrikssaga taler foruten om harpe ogsaa om at «draga fiðlu ok gigiu ok alskonar strengleikar». Men i begyndelsen av Strengleikar regnes der op en række instrumenter, som bruktes under sang i Frankrike – giger, trommer, orgler, tamburiner, salter o. s. v. Og i Tristan og Isolde (se L. Eckhoff’s oversættelse av Bedier’s utgave pag. 13 og 152) spiller man paa cithar og «vielle» og synger til.

Tristan og Isolde’s saga, samt Strengleikar, er nemlig den nye tids og den nye smaks mest utprægede bøker. I oldsagaen sat den gamle sagnekall mut og knap, bare fortalte, tok med hvad der trængtes for at gi billede og situation, utelot hvad der var overflødig. I disse nye sagaer, som handler om kjærlighetens absolutte ret, dens lek, dens kvide og fryd, smægtende uro og skiften, der sitter ogsaa én og fortæller – eller læser op; men det er en ung mand eller en ung dame – eller disses lydige page – som for et godt ord bryter ut av den episke ramme, forglemmer sig og den værdige, retiré holdning, gir sig pludselig til at skjelde ut eller lovprise midt op i fortællingen, lyrisk betat av hændelsens tunge indhold: Nu skal dere bare høre hvor fæl skurk den dvergen var! … Av samme grund blir jo ogsaa karaktertegningen summarisk og skablonmæssig, som f. eks. de fire «niddinger», som bærer avindsord i Tristans og Isolde’s saga: de skiller sig ikke ut fra hverandre, de er ikke individer; det gaar med dem som f. eks. med den «falske terne» i balladen. – Eposet er sprængt av heftige utbrud; man træder stadig i skranken og forsvarer helten, og ubehersket blir der utslynget forbandelser mot hans fiender. Ridder-romanen har passert det sentimentales grænseskille; den er rørende og ædel; ridderen fører sin dames ganger ved tøilen, slik som det ogsaa i kongesagaen stadig gaar igjen under Kristina’s færd i Spanien. o. s. v. Og den overmenneskelige offervilje løftes til skyerne. Kvindeskjønhet besynges – hør her om dronningens følge, da Tristan møter Isolde mot romanens slut (Eckhoff’s oversættelse):

Endelig nærmer sig en kulsort hest som bærer den fagreste kvinde, Kaherdin nogensinde hadde skuet: hendes ansigt var vel dannet og hendes legeme ypperlig skapt, hofterne litt lave, øienbrynene vel tegnede, øinene muntre, tænderne smaa, en klædning av rød fløil slutter tæt om hende, og en fin rosenkrans av guld og ædelstener pryder hendes skinnende pande.

– Det er dronningen! sier Kaherdin med lav stemme.

– Dronningen? sier Tristan. Nei, det er Camilla, hendes terne.

Paa en graa skimmel kommer saa en anden ung jomfru, hvitere end sneen i februar, rødere end en rose; hendes klare øine tindret som stjernerne i bækken.

– Nu ser jeg hende, det er dronningen! sier Kaherdin.

– Ak nei, sier Tristan. Det er den tro Brangien.

Men med ett blev det lyst i skogen, som om solen hadde brutt gjennem de store træers løv, og Isolde den blonde red frem paa veien …

Og fortællingen er blit til kun for elskende, dem til husvalelse og belærelse i trofasthet; den slutter slik (samme oversættelse):

De gode sangere fra gamle dage har berettet denne fortælling for alle dem som elsker, ikke for de andre. De sender Eder gjennem mig sin hilsen. De hilser alle dem som er tankefulde, og dem som er lykkelige, de utilfredse og de længselsfulde, alle de elskende. Maatte de her finde trøst mot kjærlighetens ubestandighet, mot uretfærdighet, mot bitterhet og sorg, mot alle kjærligheten trængsler!

Nu er der ikke dødsstraf længer for elskovsvers. Og den som ønsker førstehaands indtryk av den nye tid, av det høigotikkens omslag, som avløste saga-old, bør søke til denne ridderroman. Lægger man denne ved siden av den islandske ættesaga, har man det levende, uforglemmelige billede av skillet i smak og litterær kultur.

Men skal man faa indblik i, hvorvidt man kunde drive det, er Strengleikar boken, den Haakon Haakonssøn ogsaa lot oversætte. I indledningen til Ekvitan’s sang heter det at «herlige og daadrike, forstandige og høviske mænd i magt og vælde» lot disse tildragelser opskrive i strengeleks sange «for at tjene til skjæmt» (Winter-Hjelm’s oversættelse, Kra. 1850). Og den blir en slik prøve ved sin ytre form, som maaler tidssmakens forfald. Denne ellers helt selvstændige og frie oversættelse av fransk ridderpoesi til oldnorsk prosa har en rytmisk bevæget stil, som er oversætterens verk og en erstatning for originalens vers, som han har forlatt; den er ordfuld, stundom helt til ordgyderi; der er prydord og pragt; og der søkes lagt følelse ind i fremstillingen ved denslags som point eller ved økende formalistisk agtpaagivenhet mot kapitlers eller avsnits slut; der er rikelig alliteration, som forøvrig bruk var ved tidens romantiske sagaer. Ingensteds ser man f. eks. tydeligere end just her, at det i sit psykologiske ophav var noget av det samme som skedde, da barokken styret ind i høirenæssansens kunst i Italien: man vilde gripe umiddelbart ved uttrykkets indsmigrende hete. En udelukkende lyrisk optat tid, utflytende og episk evneløs.

Hvad selve indholdet angaar, saa er boken et utvalg korte elskovshistorier, hvor den erotiske dialektik er helt utviklet, heltene ræsonnerer som erfarenheten selv om kjærlighet. Den handler om elskere, om nattergalen og romantik; men bedrag i elskov er i grunden hovedmotivet, og da særlig: hvorledes en egtemand, som gjerne er en gammel konge, blir narret. Det er dame-lektyre. – I Chetovel’s sang fortælles om en frue, som har fire som elsker hende og som hun elsker igjen uten at kunne si, hvem mest. De tre falder i kamp, og den fjerde læges av sine saar. Hun vil lage en strengelek – «den firfoldige sang» skal den hete; men ridderen foreslaar at strengeleken heter «den sorgfulde». – Eller hør Ekvitan’s sang, som handler om en Don Juan, som pludselig ovenpaa eventyrenes utal blir forelsket i en enkelt – og det en frue – og nu søker at daare hende med sin sofistiske dialektik: «Til ingen nytte var hun saa fager en fru, hvis hun skulde la sig nøie med én mand og ikke dertil ha en elsker; under himlen gives ingen mand som, hvis hun elsker ham, ikke av hendes kjærlighet skulde bli bedre, naar han kun er hende en tro elsker.» – I indledningen til hele samlingen staar det forresten at man gjennem denslags strengelek «bereder og bedrer sig selv til guds rike ved sømmelige seder og gode gjerninger og en salig død».

Kjærligheten som motiv er i og for sig intet nyt. Den var jo al ættesaga’s egentlige indhold; eller ialfald handlingens drivfjær og de første konflikters aarsak. Der er faa slike undtagelser som Hønsathores-saga, som Ravnkel Frøisgode’s, eller Valla-Ljóts-saga, hvor der ikke engang forekommer kvinder. Ialfald er det snart gjort at regne op de sagaer, hvor eros ikke forekommer. Kanske endog like saa snart som at regne op de folkeviser, hvor det samme er tilfældet. I Vazdœlasaga kurtiserer den kvindekjære og vakre Ingolf Valgerd, Halfred Vandraadaskalds søster, og mot hendes fars vilje; han blir endog ved med det, efterat han er gift. Og da han dør av sine saar, ber han dem «grave sig ned i et andet holt en der, hans frænder blev begravet, og sa at da vilde Vatsdals-møerne huske ham bedre, naar han laa nær veien. Saa døde han.» – Men der gives endog sagaer med tilløp til frivol eros. Fóstbrœðrasaga f. eks., sagaen om Thormod skald, visselig en forholdsvis sen saga, og ikke saa særlig god saga heller, paa vei til at bli litterær, laget av en prestelærd, da Olav den hellige var blit stor helgen og saaledes alt, som var kommet i berørelse med ham, fik interesse. Her sætter den blaserte skald, som er like saa god Don Juan som han i Ekvitans sang, sammen elskovskvad til tidsfordriv. Og det er nu ogsaa hans erotik i grunden: den er den blasertes trang til tidsfordriv: helten kjeder sig. Han skjenker endog to forskjellige kvinder samme elskovskvad – de saakaldte Kolbrúnarvisur – bare med en liten tekstændring, da han kvæder dem til sin elskede nr. 2. Og der blir de sat pris paa; det heter om visernes virkning paa den nøisomme – og her røber tillike det litterære sig: «Saa som tyk taake letner av havet og farer sin vei bare som lys skodde, og der saa kommer klart solskin med stille veir, slik strøk kvadet av Thordis’s hu al den forskuttes mismod og mørke» o. s. v. – Og i begyndelsen av Fljótsdœla-saga fra Øst-Island regnes der op de fire fagreste og kjækkeste mandfolk paa Island: «Det fortælles om disse mænds ytre» – staar der – «at mange kvinder ikke kunde styre sig, naar de fik se deres skjønhet» … Rigtignok er det ogsaa en litt omstændelig og trods sin virkelighetsnærhet mere litterær og tydeligvis senere saga. – Og det billede, Sturlungasaga gir av det erotiske forhold paa Island ved Snorre’s tid, er jo av den art at stort løsere er det ikke endog i Strengleikar’s miliø. – Saa sagaen kjender da til elskov. Men den frivole, som er trinnet efter den sentimentale, er dog undtagelsen.

Det erotiske lik bare ny ytringsform nu. Det er lapsen fra Kongespeilet – «kurteis ok hoværskr» – som nu kom til med sine galante kunster, og hans elskovs-viser fik gang og sæte ved hoffet – han som var oplært i dannelse og kunde delta i konversationen, paa det at han ikke skulde virke som en ren bytting. Det er fransk ridder-tids slepne seder, som gjør sit indtog, selv om Norge allerede av rent topografiske grunde var avskaaret fra at faa riddervæsen, og heller ikke eiet stort av det, utenom tomme titler som «junker» og «hertug», eller moder som naar man klipper sit skjeg «paa tysk»; men ogsaa i dette var der altsaa forfængelighet og mine og Sigurd Jorsalafarer. – En samling som Strengleikar og dens popularitet i folket maaler hvor vældig den bølge av import var, som flommet ind over det hjemlige aandsliv og tildels kvalte det; denne frivole lektyre om galante eventyr bare fulgte som en del av al importen. Den ny tid var ynde, pager, Europa … i følge med dans og stev og firlinjen; der er høigotik i sprog, i kultur, i kunst; og friskheten, det vi før forstod ved det aktive, er gaat fløiten: umiddelbarheten har faat sin brest. Og en bok som Strengleikar betegner en stor svækkelse – for ikke at si et sammenbrud – i hele den kunstneriske reisning, i evnen til det konstruktive. I kunsten blev det en merkelig receptiv epoke. En tid i litterær usseldom.

Og hvad under! Uselvstændigheten i person seiret i Norge, Haakon Haakonssøn sat paa rikets trone. – Vi faar prøve at være retfærdige: Han følte kanske savnet av resonans inden sit eget rike – skjønt han er ikke rigtig stor og frodig nok til at ha ret at føle det savn – og syntes derfor, han blev en anden, en større konge, naar han kom i forbindelse med kolleger i utlandet, – selv om det var med sultanen i Serkland. Manien er naturlig nok i et avsides og folketomt land, og vi bøier os i forstaaelse og medfølelse; ti den gaar omkring iblandt os lyslevende den dag idag. Men det er ikke symptom paa storhet; det har i og for sig ingenting med storhetstid at gjøre: ingenting med stammens styrke: med utfoldelses-evnen. Denslags usikkerhet er heller stammen i forvitring og sammenskrumpen, stammen i forfald.

Skule høvding var ingen nar. I ham har den gode gamle smak personificeret sig – ogsaa hvad angaar ordets kunst. Han har dens holdning, og han har dens vid. Det er altid til ham, at Snorre Sturlasøn søker, naar han lander her paa sine mange reiser til Norge; aldrig en eneste gang til Haakon Haakonssøn. Sturlungasaga fortæller det gang paa gang. Kongen og han var fra første stund kjølig stemt mot hverandre; og kjøligheten steg med aarene – likegyldig hvem av de to som bærer mest skyld for det. Det er ialfald et faktum. Fra aaret 1239 – det er jo like før Skule’s endelige brud med kongen og hans fald – staar det saaledes at Haakon – bl. a. som følge av intriger fra en anden islænding og Snorre’s fiende – nedlægger forbud mot at en eneste islænding reiser ut. Hjem vil jeg! sier Snorre; og saa har han et møte med Skule og hans mænd, hvorpaa han uten videre stak tilsjøs og med Skules hemmelige løfte om jarlsnavn for Island. Det er vel ogsaa av den grund, Haakon Haakonssøn et par aar senere (1241) staar bak drapet paa Snorre, som han erklærer for landsforræder. Men Skule’s hengivenhet for Sturlungerne, ser vi, var saa stor at den ogsaa gik i arv til hans datter Margrete, nemlig selve rikets dronning. Haakon Haakonssøns ellers i konflikten helt lojale hustru – det staar ensteds med rene ord mot slutten av samme saga. – Snorre søker til den evnerike Skule; han var i hans øine den egte, den norrøne kulturs bærer, – endda jo ogsaa han hadde sine svakheter i forholdet til utenverdenen; skjønt der ogsaa hos ham, synes det mig, findes litt av det øie, som har utsyn over et helt Norge og blik for dets vel, nemlig i begyndelsen (1217), der han bøier sig for den trettenaarige Haakon, – saa undser han sig saaledes slet ikke for senere at søke hjælp i Danmark mot kong Haakon. Og før bruddet, da han som kongens mand kjæmper mot oprørsflokkene og bl. a. var den, som tilslut fik has paa ribbungerne, var hans krigsførsel ikke alene samfundsløs som de andres, men idéløs, idet f. eks. besættelsen av landets faste, surt erhvervede borge var vrøvlet og uten plan, som før ham, præget av al sports-likesælheten: aldrig tilstrækkelige garnisoner! Og der kunde svive ham underlige indfald, som det at sende en hær til Island. Han hadde faat i arv sin stammes svakheter fra vikinge-old. Men han veltet sig ikke overende som purken for at søle sig i gilde utenlandske bekjendtskaper eller la sig bli klødd. Han led heller ikke av hjemmefødningens angst for ikke at ta sig ut eller for at blamere sig ved ikke at følge med i Europa’s smak. – Skule er litterært interesseret; og han er en vittig, overlegen aand. Det plumper uimotsigelig ut av selve den saga, som blev til paa initiativ av hans motpart, fra kong Haakon’s hold. Ensteds i den fortælles der saaledes at fælles venner atter søker at bringe de to, kongen og Skule, sammen, forat man skal faa manet i jord de giftige avindsord og al løgnen, som hver enkelts fiender hadde faat sat sammen; naar de fik tales ved personlig, pleiet de altid bli forlikt igjen. Der holdes i den anledning ting paa Kristkirkegaarden i Bergen, hvor Skule og kong Haakon er tilstede (1233); og de embedsmænd, som har noget at klage paa Skule, faar først ordet. Den ene efter den anden reiser sig og besværer sig. Ovenpaa disse kongens spytslikkere og snoger faar saa Skule ordet og blir spurt hvad han har at anføre til dette. Han svarer:

En vise kan jeg:

«Ørnen sat paa stenen.»

En anden vise kan jeg:

«Ørnen sat paa stenen.»

Altid den samme vise:

«Ørnen sat paa stenen.»

Det er Skule, dette er aand. – Og blandt Haakon’s mænd er det især den haringen inde fra Kvinherred – Gaut fra Mel – som spiller rolle i denne bakvaskertrafik, en temmelig lavpandet, horisontløs og paagaaende mand, men den som Haakon Haakonssøn satte høiest blandt sine høvdinger. Ifølge Sturlungasaga var han enøiet. Da Snorre opsøker Skule 1238 i Nidaros, taler ikke Skule om politik, men snakker likesom bare litteratur; han spør lystig, om det ikke er saa at Odin, som hidset hedenolds konger mot hverandre, ogsaa bar tilnavnet «Gaut». Jo, det var saa det, sier Snorre. Og saa spør pludselig Skule, om han da ikke kunde yrke et kvad, hvori han fremholdt det, de to «Gaut»-er ligner hverandre i. Det lærde kvad sætter saa Snorre sammen. – Saa overlegen og vittig har Skule ialfald været, ti det er hans motparts historiograf som fortæller det. De to sitter altsaa og taler sammen paa den gamle skaldskaps grund. Der dyrket han hedenolds guder likeoverfor Haakon Haakonssøn, paa samme vis som Haakon jarl i religionens verden gjorde det likeoverfor Olav Tryggvason. I den verden aander Skule, og i den aandet Snorre. Det er digtningens gamle, egte tid som gaar igjen. Og da Skule 1240 stiger ut av klostret og blir hugget ned av kongens mænd, sier han: «Hugg mig ikke i ansigtet! Ti det er ikke skik at gjøre det med høvdinger.» Det er atter den gamle ættesaga som dukker op: han tænker paa eftermælet og sier en god stub, idetsamme han faar banehugget.

Man faar her givendes et lynrapt skimt av et kultur-interiør, der de to sitter og snakker litteratur, og nyder der litterært noget som er ganske forbigangent og rendt op i frø; om et halvt sekel er det det ogsaa sproglig! Det kan ikke negtes: der er noget mosegrodd og forlagt over disse to som sitter og vitser sig ut paa bekostning av Haakon Haakonssøn’s mænd og lager nidkvad efter den gamle, lærde opskrift. Og i sin litterære interesse har de mindre øie for det virkelig levedygtige i den gamle ordets kunst: prosaens kunst nemlig, som er middelalderens overhodet største, og til idag ikke overgaat. Det er som Meissner sier i sin utgave av Strengleikar: « … und immer erweckt es eine seltsame Empfindung, wenn man hier ansehen muss, wie eine stolze und starke Sprache … sich nun auf einmal im Dienste eines fremden, trügerisch gleissenden Geistes weichlich und minniglich geberden will, die heimische Schlichtheit verläugnet und sich mit allerhand Schönheitsmitteln und Zierstücken aufputzt …» Det er imidlertid «skaldskaparmál», de to morer sig med. Man kjender arten fra Snorre’s egen ungdomsbok med grammatikken i verslære og med prøverne i kunstdigtning – hans Edda’s Háttatal: Tomhet og kunstlethet! Den tids kunstsmak var dømt; slik kunde det ikke længer fortsætte, eftersom det ikke var digtning længer, men fingerfærdighet i grammatikalsk utskurd. Dette er det tragiske: de hadde det rigtige syn paa den nationale kunst’s ret: og ættesagaen gjenopstod i al sin herlighet i Snorre’s Heimskringla. Men saa vælger de samtidig det av den gamle litterære kunst som var gaat ganske i frø! Blomsten var i deres øine trods alt ikke prosaen, men skaldskapen. Allerede kampglædens tomhet i enkelte store ættesagaers slut, som i Njaalssaga – én kunde godt kalde det vemod – varsler om det nye: en mand som Kaare peker i saa maate just utover ættesaga, paa samme vis som f. eks. tegningen av Olav den hellige gjør det i hans sidste dage – samme lys-tone høit i luften over dem begge! Skule blev et tragisk symbol paa den dødsdømte tid, paa den uttjente digtning, men som allikevel var den eneste hjemlige. Derav kom hans manglende energi tilslut, det opgitte, underlig magtstjaalne ved hans holdning og det visne bonmot paa læben, da banehugget naar ham. Skule var av fortidens høvdinger. Den sidste, i hvem tillike ættesagaens store, almenmenneskelige konflikt var levende kvide, hin mellem den enkelte og samfundsfølelsen.

Mens Haakon Haakonssøn ikke er symbol paa nogetsomhelst. Han aner ingenting av den konflikt; han glodde sig solblind paa nogen gilde fyrster og deres glimrende dragter derute i Europa, – og trodde at Norge aldrig hadde været saa stort og sterkt som under ham! Han seiret over hele linjen. Ti efter Skule fandtes det ikke én høvding tilbake i folket – alt stort var hugget ned. Det var kong Haakon’s svineheld. Og det tragiske ved ham igjen var dette vanmægtige gisp mot rike lande og rik jord. – Europa kom. Den nye smak derfra reiste sig med Strengleikar’s ridderliv og hof og høviskhet. Som en uimotstaaelig flodbølge! Ti tidens blanke øie trodde alt, som kom derute fra. Mindes vi ikke fra Eyrbyggja-saga to–tre sekler før, hvilket indtryk det gjorde paa Island, da det engang rygtedes at en irsk kvinde var landet paa øen med silke i sin dragt og i sine sengklær? Skule og hans smak bukket under i kampen mot den litterære kosmetik. Sat han selv som en gammel ørn paa stenen, mens flommen, brusende og rislende, begrov landet rundt om ham og gjorde det ukjendelig. Og det tragiske var at det var ganske naturlig og – fortjent at saa skedde, at hans smak bukket under. Hvilket er sagt til eftertanke for dem som gomler om kunst og moral eller dekadanse.

Ti der er intet tilfældig ved Skule’s tragedie. Der er almenmenneskelighet i den, der gjemmer sig en kulturhistorisk lov bak. Den sedvanlige tragik i al historie: det gamle er dødsdømt, men det nye er ikke værdifuldt, selv om det skjænker sindene større indhold end det som randt op i frø. Derved opstaar først kaos, det vi pleier kalde forfald, men som i virkeligheten er den forraadnelse, hvorav dernæst efter sekler det nye gror, saa sandt man har heldet – og stoffet – med sig.

Dette er tragedien. Ibsen var i et mildt og ydmygt hjørne, den nat han undfanget idéen til Kongsemnerne. Han lot den tape som var i sin nationale ret, og som ogsaa laa hans eget hjerte nærmest. Det er ikke et ganske usedvanlig spil; det møter én av og til i dramatisk digtning, naar denne er stor, og altsaa ikke bare en præken eller et indlæg. I gamle dage kaldte man det visst noget slikt som ironi. Nu i vor flate posørtid er man paa vei til at glemme glosen, og tingen med – til vinding og livsbetingelse for posørerne. Det er den selvforbrænding i kunstens rike, som den skravlende journalistik som for øieblikket har ordet, ikke aner stort om. Det spil gir imidlertid bevægelse, heftighet, hemmelig hete. For det gir jo dramaets personer bankende rødt blod av digterens egen livaare. Og sikrer derved hans verk det lange liv.

Jeg mente her foran at kunstnerisk var folket selv ikke under blomstring længer. I vor «storhets»-tid er det de fremmede, som lager vor kunst, eller gir idéen. Man indkalder utlændinger. Saaledes engagerte kong Haakon middelalderens universalgeni Matheus av Paris som arkitekt i det trondhjemske (1248), og man sætter hans ophold der nord bent frem i forbindelse med Nidarosdomens vestfront (cfr. P. A. Munch’s historie og Harry Fett’s artikel: Matheus av Paris og hans stilling i norsk kunsthistorie). Som lægmand tør jeg ingen mening ha her; men er det slik som fagmændene sier, saa betyr jo det bare at kunstnerisk er folkets vanmagtstid inde. – Eller nu det faktum i ordets kunst: at oversættelser skyller ind!

Det kan maaske synes litt uretfærdig at dømme paa det vis, man faar ikke veie og gjøre sig op en mening om den kunstneriske evne i folket ut fra Haakon Haakonssøn’s tid. I virkeligheten er det kanske i grunden heller ikke selve evnen som er i forfald eller synkende. Men det er den almene smak, som er det – eller smaken hos de toneangivende og ledende, hos publikum. For i den tid var kunsten saa litet individuel eller suveræn i sit væsen, at den trodset ikke almenheten; den var til «skemtunar» – til underholdning – og hadde intet andet at gjøre end at gi sig over straks: en forhærdet fremturen paa tvers av dens krav var utænkelig, den var jevngod med det blanke vanvid, med en trolldoms besættelse. Forsaavidt var kunsten bare kelnertum: uten publikum og tilslutning derfra kunde den ikke bestaa én dag. Hvorfor den ogsaa til gjengjæld blir det ypperlige speil av sin samtids aandsnivaa og kultur.

Vistnok er det saa at det forsvarsskrift, som jo Sverres saga egentlig er, blev til i denne overgangstid: og Sturla Thordssøn satte sammen storhets-kongens krønike. Det er ogsaa i dette aarhundrede’s begyndelse at Snorre skrev Heimskringla (ca. 1230). Saa tidens formende evne var jo ikke i saa foruroligende avtagen, skulde man synes; der skulde endog være blomstring. Allikevel føler man endog saa tidlig begyndelsen til forfald. I Sverres og Haakon Haakonssøn’s saga findes der ikke én scene, som hugger sig fast i éns minde, eller én uvisnelig personskildring, som der vrimler av hos Snorre. Men her faar man rigtignok atter være skjønsom i sin dom. Motivet var nemlig for ferskt og ubearbeidet for hofhistoriograferne: som attpaa fik springe et og andet partipolitisk sideærend. Snorre’s stof derimot har slegtled efter slegtled tilbake arbeidet og stelt med. For vigtige partiers vedkommende fik han selvsagt alt givendes i en færdig, fuldendt form; det er næsten som med Shakespeare, hvor det ofte er uraad at angi hvad er hans og hvad han har forefundet. Ti selvfølgelig eksisterte der oprindelig ættesagaer i Norge, og jeg vet slet ikke hvorfor ikke de i form skulde staat fuldt paa høide med, været likesaa fuldendte, likesaa herlige som de paa Island. Jeg minder f. eks. om slikt som den pragtfulde indledning til Svolderslaget, da man staar paa øen og ser fiendens langskibe ta forskjellig led, – eller Haakon jarl-skikkelsen! Rørik! – eller jomsvikingernes dødsnat paa skjæret efter sin useier … Altsammen færdige saker, som Snorre fandt. Han bare hadde at indordne dem i sit øiemed og nedtegne dem. Det er nemlig ikke fantasi, den rationalistisk anlagte Snorre først og fremst har, men det er en fabelagtig konstruktiv energi, et enestaaende haandelag i at gruppere stoffet til sit bruk. I hans verk gik altsammen op kun som thaatter; kongernes saga suget hver gammelnorsk ættesaga til sig, saa den blev anæmisk og visnet, – eller de blev helt borte. Med andre ord, hans kongesaga blev forsaavidt et tveegget sverd: den dræpte ogsaa.

Som oftere sagt, er det intet synlig brud mellem gammelt og nyt, mellem saga og høigotisk hofdigtning. Og likesom der var ættesagaer uten erotik, saa var der ogsaa folkeviser uten det. Og der findes ættesagaer paa overgang til eventyr og sagn, som tilfældet er med enkelte særlig fra det nordvestlige hjørne av Island; Bárðar saga Snæfellsás – om Haaløig-ætten som utvandret – er saaledes iblandt mer en vætte-saga end en ætte-saga, endskjønt det er kjendte, virkelige skikkelser som behandles. Intet brud. Tvertimot: de løper jevnsides og lever, de to retninger; man kan ikke peke og si: der sluttet det gamle, her begyndte det ny. Man kan maale det gamles seige kraft av den række træk og egenskaper, det lægger efter sig i de senere sagaer. Endog i det rent formelle oplever vi det: saaledes ved den parataktiske sætningsbygning, som er ganske fabelagtig seiglivet og holdt sig nedover tiden længe efter at det nye sprog var trængt igjennem; ja, naar det stadig møter os i eventyr eller i folkelige stubber slikt som: «Detta va daarlege greier, so han sa manen, han flaadde mærraa mæ navaren,» saa sier man at her er utelatt konjunktionen; og ved relativsætningen uten pronomenet heter det likedan. Men det er det urgamle, parataktiske instinkt, som latent er paa færde. Som før nævnt, oplevet man endog ved den moderne høigotiks fyrste Haakon Haakonssøn’s dødsleie et tilbakefald til den gode, gamle smak. Og fra kristendommens side led sagaen ingen overlast: det er et norrønt særsyn, og kanske betingelsen for at den overhodet er til. Merkerne og de lærde, som samlet og nedskrev, de var til en begyndelse ialfald ikke lemlæstet av det øvrige Europa’s cølibats-krav: de giftet sig, eller de hadde sine friller som det øvrige folk: de skilte sig ikke ut. Sturlungasaga vrimler f. eks. av prester og abbeder og «kennimenn», som deltar i livet og i partistriden; de kvæder endog om kamp. Sagaens brede menneskelighet kom til at holde sig utilhyllet nedover tiderne; og selv om en avskriver iblandt ikke har kunnet dy sig og gjør en from tilføielse, saa var der i grunden intet som het «verdslighet» i motsætning til gudelighet. Der er ubeskaaret ret til at skildre og gjengi fuldblods hedninger, utstyret med hedenske træk; og ialfald: helt stryke noget av den grund synes ikke klerkerne egentlig at ha indlatt sig paa. – Og paa den anden side, skjønt Snorre sigter det overleverte stof, spør sig for, anvender eget selvsyn, og skjønt han ingen helter har som han blindt dyrker – jeg tænker her f. eks. paa foranledningen til hans arbeide, selve Olav den hellige, der denne uttrykkelig sies at være gjerrig av sig, noget av det slemmeste som jo i hin tid kan sies om en høvding, – tiltrods for denne kritiske og rationaliserende aand er hans kongesaga i grunden en vældig ættesaga, bygget op mot og om en hovedperson, som der straks i begyndelsen varsles om – egentlig en personalhistorie, om der end hele tiden ligger en almen idé bak, nemlig Norges samling og kristendommens indførelse – kampens maal saavel som dens tragik. Han benytter sig av hver god ættesaga’s hele apparat. Snorre tror saaledes paa trolldom og seid; og i grunden tror han ogsaa paa de gamle guders eksistens, likesom Kristnis-saga (ca. 1200) som har nidviser til Freya. Endvidere bruker han ustanselig drømme-apparatet; allerede Halvdan Svarte begynder jo i svinebolet med drømmen om sit haar og den særlig lange lok, som man tror sigter til Olav den hellige, og derved slaar an forventningen om det store, som engang skal fødes i ætten. Han har eventyrmotiver, som flettes ind, som der hvor Erik Blodøkse nordpaa finder og tar med sig Gunild Kongemoder – eventyret om trollene som bergtok prinsessen, og hendes befrielse; eller i Arnljot Gelline’s saga, hvor en trollkjærring dukker op. Brokker, og endog hele thaatter kan det bli, som den om Olav Tryggvason i Gardarike. Han har Odin med den side hat; han har staaende karakter-motsætninger og situationer, idet ættesagaens trang til symmetri gjennem forenklende analogi-dannelser gjør sig gjældende – kvinden som følger mænd til sjøs for at egge til hevn, kongemorens flugt med sønnen. Han har Bjarmelands-færd og Jæmtelands-færder; og Altingsmøternes beskrivelse gaar igjen i hans tegning av tinget i Uppsala; der er slegtskap, naar lovtrækkeri og proces skildres. Og han har «lausaviser» strødd rundt om i sagaen, rigtignok ikke til stas og ornament, slik det tiest er i ættesagaen, men som kritisk bilag og belæg. Endvidere blir hovedmotivet for konflikterne, handlingens bevægelsesprincip, i grunden altid blodhevn, særlig under borgerkrigene, idet stormændene har «saa meget at hevne», staar der … Men jeg skal ikke forvilde mig længer ind i denne vældige skog. Dette er nok for at vise at i Snorre’s kongesaga gaar ættesagaen og dens gamle aand uforvansket igjen. Men dens stils kraft er saa stor og seig at den gaar ogsaa igjen i Sverres saga, skjønt denne ikke er nogen personalhistorie, men et partsindlæg. Ættesagaens apparat gjør sig gjældende. Og med f. eks. Kongespeilet’s aand er der liten likhet. Selv i tidens største er der stof av begge slag; men trods præget av den ny tid er han dog i mine øine væsentlig en skikkelse av den gamle type. Og jeg formaar ikke at hæve mig til et fromt og nytestamentlig syn paa ham.

Sverre var fra barnsben vokset op paa Færøerne: han levet der i de vigtige, avgjørende aar av sit liv. Han var færøing i sin energis art. Og hvad færøing vil si, vet Snorre at fortælle. Han har i Heimskringla en lang thaatt om dem og Thrond i Gata’s snedige optræden likeoverfor Olav den hellige og hans sendemænd, som kræver skat. Det er en fortrinlig og levende tegning av det specifikt færøiske folkestof, som er av samme art som i en del haaløiger: Haarek i Thjotta og Thore Hund, seige og ukuelige, lumske og uutgrundelige, med knep uten ende, og som ingen midler skyr. Der er i grunden en hel liten gruppe slike éns prægede karakterer i vor sagalitteratur; og trækket synes stundom at bli hængende ved dem, selv om de utvandrer til Island; i Svarfdœla-saga, hvor hovedætten stammer fra Namdalen, findes en avart av dem: viljesterke mænd – handler, og prater ikke. Alt dette har Snorre forstaat at bevare over sin merkelige thaatt fra øerne: Kong Olav’s skattekrævende sendemænd blir ustanselig borte; de blir nok mottat gjestfrit og hædret paa enhver maate, men en svart nat er de borte, ryddet av veien uten vidner paa en vaat tarestrand. Det er de træk som slaar én imøte fra Sigmund Brestessøn’s sælsomme saga. Der er likesom altid lav himmel i den saga, væte; det er som der ingen sol er til, alt foregaar om natten; svik, lønmord som det aldrig ordentlig kommer op hvem øvet; man hører plask av fald i sjøen; folk, som glir i vaat tare; de kan svømme under vandet og flyter, selv i brynje! der er noget av oteren over dem. – Allesammen mennesker fra veirhaarde, farlige kyster, med voldsom forskjel i flod og fjære, som paa Haalogaland, og med malstrømmene, med svært hav som vasker om land, og Moskenes-hvirvler som ingen uforsigtig slipper levende fra. Saa de har fra barnsben lært at ta sig i vare og aldrig ro sig for langt ut. Thore Hund, Haarek i Thjotta, Thrond i Gata, det er mænd av selvsamme stof, ikke præget av forskjel i race fra enhver anden nordmand, men bare stemplet av denne natur, bare de farlige kysters mænd, det vaate, graasure klima’s og det stormende havs. Og fra vor egen tid har vi hat store politikere der nordfra, som heller ikke ganske fornegtet denne sin herkomst.

Disse øer ute i det farlige, vaskende hav, det er Sverre’s hjemstavn. Det er stoffet i ham. Og han blir ikke mindre for det. I slaget ved Fimreite mot Magnus Erlingssøn’s vældige overmagt ror tilslut Sverre i land: han lar sin saga si at han gjør det: fordi han ikke kunde komme ombord igjen i sit skib for pile- og sten-regnen. Jeg fristes ti i det træk at se en moderne strateg for første gang i Norge’s historie: han holder sig ikke fremst i ildlinjen for at dø med en god stub paa læben. – Eller da han kommer over til Norge som nyt kongsemne og reiser langs kysten og rundt i landet og ingenting nævner om sin byrd eller sine planer, saa er ikke det slik at opfatte at han nærmer sig landet høifidsfu1dt som en Herrens utkaarede, eller som han, sønderknust ved tanken paa sit himmelske kald, den hele tid var ved at be: Fader, ta denne kalk fra mig! Selvfølgelig vil Sverre som presteskapets motstander gjerne, det skal se slik ut og minde om ham i Getsemane, og intet er ham kjærere end at vi tænker noget slikt. Han simpelthen veirer, i virkeligheten, varsomt paa land og folk, likesom Thrond i Gata vilde gjort, før han gik igang med et slikt forehavende. Jeg mener hermed ikke at ville antyde spor av tvil om Sverre’s herkomst; morens ord pleier staa til troende ved paternitetssaker; og i hvert fald var han selv i god tro – derom kan der fornuftigvis ikke være fnug av tvil. Det andet – Getsemane’s sjælenød og anfegtelser – kan man muligens by folkehøiskoler, hvor den historiske forsknings maal selvfølgelig først og fremst er at skaffe heltestof til den blinde kultus; for andre, som er uten det kanoniserende skolemester-hovmod som skal til for at begaa fraus pia, er maalet for sandhetssøken uten al jesuitisme alene øket livserfaring, øket indsigt i virkeligheten; de brænder i ydmyghet av trangen til at erkjende det som er, og den trang er for hellig til tendensiøst at spjelkes ind til skolelektyre. Vi vil gjennem skallet og frem til kjernen i Sverre. Og kjernen er det urgamle haaløigerfærøing-stof. – Det sætter ogsaa sit præg paa hans gudsfrygt. Naar det knep, bad han nok til Vorherre. Under sjøslaget ved Nordnes mot Magnus Erlingssøn heter det i den saga, han lot gjøre om sig, at Sverre i den værste ri, da birkebeinerne seg tilbake og alt haab hang i et haar, stod op og sang sekvensen Alma chorus dei «til ende for at faa seier». Jeg skal ikke hitsætte den her; men det maa for det første – ifølge Thesaurus Hymnologicus –– være feil for «Alma chorus domini»; og ellers faar det være nok at si, den bare er en lærd ramse av omskrivende navne paa Kristus, som han knapt nok i farten har forstaat selv – bommerten «dei– straks i begyndelsen lover i saa maate litt av hvert utover. Hymnen minder saaledes om dvergerægglerne i den gamle Edda eller om ramsen med Odin’s navne. Men denne galdre, messet agter fra løftingen til seirens nye gud, med alle disse rare ordene, har fængslet de gamle birkebeinere, som i øieblikket var under oprakning; den har nestet dem psykisk sammen og hentet dem fra panikkens ytterste rand tilbake til det sidste fremstøt, som med ett avgjorde slagets gang. Dette var Sverre’s beregning og hensigt; det var ikke til Gud han talte, men det var til soldaterne – samtidig som rægglen maaske skjænket ogsaa ham selv en ekstatisk kontemplation, da alle utveier syntes stængt. Det er muligens noget forvorpent ved en slik tolkning. Men jeg tror, vi kommer Sverre betragtelig nærmere. Jeg formaar ialfald ikke at se saa nytestamentlig paa ham som professor Paasche gjør i sin bok. – Og jeg gjentar: Jeg synes ikke han blir mindre for det.

Ellers har ogsaa, som før sagt, Sverre’s saga fuldt op av det gamle saga-apparat. Den benytter sig f. eks. av drømmeapparatet, idet hans mor like i begyndelsen drømmer merkelige drømme, som varsler den store fremtid for sønnen. Hans tegning av sin Vermelandsfærd og alt det onde, han døiet, grænser ind paa eventyret; der forekommer ordlek og ordsprog. Og i hans sønners saga dukker saamen atter Odin op i sin side hat og forsvinder (1208). –

Dette var altsaa træk som pekte tilbake. Det er træk av den gamle tidsaand, som levet samtidig med den nye. Men paa den anden side: der er ogsaa træk i den gamle tids litteratur, som egentlig hører hjemme og faar sin fulde utvikling i høigotikken og dens ordets kunst. Jeg kan f. eks. med hensyn til balladen nævne slikt som ende-rimet – «runhendr háttr», som Snorre’s verslære kalder det. Men allerede Egils-saga har det i Hǫfuðlausn – det kvad nemlig hvormed han kvad sit hode frit av Gunild Kongemoders hevn. Eller jeg kan minde om Berse’s lette, rimede vers i Kormaks-saga. – I en anden forbindelse nævner jeg dansevise-stevene som skimtes spredt allerede i Sturlungasaga. Eller jeg nævner nidstevene i Bjarnarsaga Hitdœ1akappa – de har til og med refræng! – denne saa godt og tæt tømrede saga om de to hemmelige rivaler i skaldskap og kjærlighet, i hovedmotivet nær op under Laksdœla-saga, forsaavidt den ene bedrager sin ven i kjærlighet, idet han vender hjem fra Norge og for hans fæstemø lyver hans død; men i denne er det kun de to mænd som er i rivninger med hverandre, ti kvinden er en helt anden her. – Denslags fælles træk i den ytre teknik har man egentlig ikke faat fra hverandre, men man har uavhængig øst av en fælles kilde.

Det gjælder i endnu høiere grad, hvor man kommer til en mer indre stilistisk likhet. Jeg tænker f. eks. paa det dvælende og paa gjentagelsen ved de store begivenheter, ved vendepunkterne. Saaledes i Gisla-saga ved Vestein’s sidste ridt til det farlige vinternatsgilde, hvor han faar sin bane, og alle han møter sier: Vær nu var om dig! Eller – for at holde os til den samme saga – den vældig mættede scene, hvor Gisle skal hevne lønmordet paa Vestein, og famler sig frem i mørket til sin svogers seng og føler sig for, før han stikker, – lar sin haand to ganger gaa over ansigtet paa sin søster Thordis (senere Snorre’s mor) for at være ganske sikker. Gjentagelsen forekommer titt; den gamle Edda kjender den jo sammen med refrænget; og i sagaen vrimler der – jeg mindes f. eks. Svarfdœla-saga, der ropet lyder til den balstyrige berserk, at han faar holde maate: «Klaufi, Klaufi, kunn þu hof þitt!» Men ikke bare denne ordrette gjentagelse: ogsaa den av situation, som forekommer saa titt i eventyret. Likheten kan være saa stor at det av og til virker ganske som at høre et eventyr; jeg tænker f. eks. paa Finnboga-saga, sagaen om en islandsk nationalhelt, som av den grund ogsaa er blit litt blass og blek, selv om han som stof er noget av et raaskind. Det er f. eks. mot slutten, der Jøkull, en av hans misundere, stræber helten efter livet og sender snikmordere («flugumenn») paa ham: En dag kommer en mand paa besøk til Finnbogastad, hilser husbonden og sier, at han heter det og det; er blit fredløs der og der for drap og ber om beskyttelse. Finnboge drar sig paa det: han har ikke nogen lyst til at komme op i uvenskap for en ukjendt mands skyld; ja, hvad er det du kan da? spør han. Aa, han kunde gjærde. Og tilslut blir han tat i tjeneste. Saa er det en dag ute at Finnboge blir saa overlag søvnig, og sier, han vil lægge sig at sove. Straks snorker han. Og manden braaker for at se om han sover fast; og da den anden ikke vaagner, render han paa ham med sverdet. Men Finnboge sprætter i veiret og dræper snikmorderen. Næste kapitel fortæller det samme: der kommer en mand paa besøk til Finnbogastad o. s. v. – der varieres litt: her kan saaledes manden slaa. Det samme sker: søvnigheten ute paa marken, og saa det mislykkede overfald. Følgende kapitel er det samme: der kommer en mand paa besøk til Finnbogastad – den samme entré! Men her skjærer sagaen ut: denne mand er tvertimot trofast og varsler endog om fienden, da Finnboge sover. – Det er av samme art gjentagelse som naar i eventyret de tre forsøk blir gjort paa at vinde kongsdatteren med det halve kongerike, eller som i indledningen til slikt som da Askeladden kapaat med trollet. Det er i saa fald indkommet kun gjennem mundtlighet, og ikke litterært, saaledes som ved de bibelske træk, jeg før har nævnt; eventyret leker der i det luftigste fjerne som hemmelighetsfuldt overlys. – Sagaen hviler ut paa stoffets vælde, likesom balladen ved de sterke, mættede momenter – jeg minder om Villeman aa Magnill, der han slaar harpen. Eller man kan opleve at den utvander et motiv, som f. eks. ved Njaals-saga’s skildring av Skarphedin og hans brødre, som gaar ut og ind i boderne paa Altinget for at be om hjælp i processen mot mordbrænderne. Ogsaa balladen kjender til det.

Men bak alt dette foreligger der egentlig intet direkte laan. Likheten skriver sig fra og bunder i levende, almenmenneskelig psykologi. Det samme gjælder ogsaa ved en række staaende situationer som er fælles for saga og ballade. Man eier dem sammen, det er fælles gods av den fælles kulturelle jordbund; man har kun øst av fælles kilde, og kilden er det levende liv i datidens Norge. Og er ikke gold manér, – om man end stundom kan være litt i tvil. Det sidste er saaledes tilfældet med «knattleikr» (ballspil), mens en slik ramhedensk sagasituation som «hesteting» balladen derimot har hat mindre bruk for. «Knattleikr» er paa vei til at bli skablon allerede i sagaen, hvor den dog kan varieres og bli helt fyldig i sin anvendelse, som i Vazdœla-saga, der Ingolf’ s ball fløi bort til Valgerds føtter, saa hun trækker sin kjortel til sig og de to kommer i snak.

Men som regel har de to retninger – den gamle og den nye smak, da man levet av oversættelser – halsstarrig holdt sig klar av hverandre. De gaar jevnsides, endda balladen levet i oldsprogets tid; det er vel Moltke Moe’s fortjeneste at ha hævdet denne samtidighet: at der blev bygget draattkvæd samtidig med danseviser, og at Sólarljóð i det litterære oldsprog kanske er hundrede aar yngre end det beslegtede Draumkvæe. Ti den gamle skaldskap og dansevisen tilhører hver sin aandsverden; og Skule høvding og kong Haakon er symboler paa de to strømme fra de to verdner. Trods overgangs-sagaer er der paafaldende liten forbindelse; der synes at ha eksistert en bevisst motsætningsfølelse, de befrugter hverandre omtrent ikke. Det er saa meget mer forbausende, fordi jo dansen og musikken som tidkort i grunden maa gaa umindelig langt tilbake, – om man end ikke kanske tør tidfæste den efter Snorre’s Ynglingasaga, som fortæller om sveakongen Hugleik’s hird, at der hadde han ved sit hof bl. a. gjøglere, harpespillere, gigere og fidlere – altsaa som tidkort før Harald Haarfagres dage. Man maa dog ha lov til at gaa ut fra at disse fandtes fra vor historie’s begyndelse, saa der var vel bearbeidet jordbund for denslags import-kunst. Disse lekere og musikanter var repræsentanter for en helt andenslags underholdning end den høitidelige skaldskap: de er oprindelig det vestromerske rikes gjøglere og hofnarrer, dets «mimi» og «scurræ», som ved imperiets fald blaaste ut over verden lik hesteblomstens frø og bl. a. havnet hernord, samtidig med keisermedaljonger og antik mynt fra Trier og andre storbyer i rikets utkanter.

Men selvfølgelig maa der jo, som nævnt, av og til bli likheter og fælles træk. Av den enkle grund at det er det samme folk som er ute i begge aandsretninger og arbeider. Samt fælles motiver, som naskes fra folkets fond av eventyr og sagn. Karaktererne i ballade og saga blir saaledes ogsaa i sine handlinger de samme. Efter vort moderne krav til psykologi er jo sagaen iblandt noget summarisk berg den har for tæt av staaende, almene karakteristikker; den sier en «gjerrig» mand, en «vennesæl» mand, en «god bonde», «ódæll» o. s. v. Men der er jo hundreder maater at være vennesæl paa eller gjerrig eller kranglevorren paa – og især hundredvis av motiver for disse egenskaper: dem kjærer sagaen sig aldrig om at gi. Og deri stikker forskjellen fra menneskeskildringen i vor tid. Men her blev balladen selvsagt endnu enklere, endnu fattigere; det psykologiske hemmes altid i den ordets kunst som er bestemt til sang.

Der findes imidlertid et verk fra denne overgangstid, hvor man har søkt at forene de to strømme; og derfor virker det som et fortrinlig eksempel paa bakevjernes lek i den store strøm. Jeg tar det her, saa langt ute i min oversigt, altsaa ikke fordi det gir mindst indblik og er mindst vigtig; det er tvertimot som speilbillede av den sammensatte smak kanske av større betydning end noget andet. Hvergang nemlig dragsuget kom efter den litterære modes flodbølge, skimter man atter flekker av den gamle strand: da synte sig igjen folkets usvækket episke reisning, nemlig gjennem balladen som i sin rygrad ikke var lyrisk, og gjennem dette verk. Verket er Diðriks-saga, som jeg tidligere bare har nævnt i forbigaaende. Den er en prøve paa forfaldet, paa evneløsheten; men dens vilje er god, baade likeoverfor form og med hensyn til indhold, fyldt av trang til daad som den er. Likesom motivet er et sammensurium fra alle sagnenes græsganger, saaledes er ogsaa stilen og den indre bygning et kaos av gotik og saga, av nyt og gammelt; men den repræsenterer dog mest den gamle smak, som altsaa har fristet livet videre under den franske import. Det er trods alt Skule høvding som rører paa sig. Den søker at slaa bro mellem de to retninger, et arbeid hvortil der jo trængtes sekler, – men den har da ialfald git disse sekler fremover stof. Befolket av en broget skare riser og riddere blev den litterær ønskekost i de kredsen som før sværmet for «løgnsagaer» eller slikt som Baard Snæfellsaas’s saga. En smakløs blandingsstil, en underlig bastard, en gold skraklehane – den sidste av ætten.

Dog er den, som sagt, et forsøk og et redelig forsøk, i den gamle og mundtlige sagas smak – saa ialfald hvad ytre form angaar. Den bruker fuldt op av kurante sagavendinger. Men det skorter den paa inventar, det vil si: paa den indre konstruktive evne, – skjønt den jo har magtet at supe til sig alt mulig slags sagnstof som et vældig kvernøie: Bibel og hedensk mytologi som Vølund smed, Sigurd Faavnesbanes sagnkreds, eventyr, ja endog et skimt av en sid hat, som ligner Odin’s, der Attila’s mand Rodolf kommer til kong Osangtrix i Vilcinaland; endvidere Isold, og der er brokker av romaner om gjæve riddere, som dyster i sine farver og alslags rikt utstyr paa ædle gangere, med herlige sverd og straalende vaabenskjolde. Der er prinsesser som røves, dramatiske forklædninger og dødsforagtende helter, som gir sig ut for andre end de er og trænger ind i fiendtlige kongsgaarder. Og allikevel er sagaen som regel ikke egentlig damelektyre, slik som Strengleikar var; der er for meget om kamp til det, om smedkunst og sverde, om riser, – selv om der jo ogsaa ved siden av er erotik, frieri, abilgaarder og «kurteisi». Men lektyre er det. Sagaen er skrevet, og bærer ogsaa merke av det. Skrevet, som den selv oplyser i fortalen, efter tyske mænds sagn – man mener: i Bergen under Haakon Haakonssøn – og den er ingen oversættelse, men selvstændig gjengivelse eller bearbeidelse av tyske sagn. Det skal bli en saga, staar det, like navngjeten som Olav Tryggvason’s. Programmet er saaledes klart nok. Og forfatteren er fyldt av de store tidender, som for ham er sande i ett og alt. Han forstaar at oparbeide dramatisk spændende situationer, som kan minde om dem hos Walter Scott: naar Rikard Løvehjerte sees sprengende ukjendt ind paa turneringspladsen, eller om den i eventyret Jomfruen paa Glasberget, der Askeladden kommer ridende. Sagaens styrke er i det hele skildring av slikt som opbrud til krig: larmen av hærmænd, hestekneg, folkestimlen. Og der er noget stort f. eks. over skildringen av slaget, der Didrik og Ermanrek mot verkets slut tørner sammen; eller av overfaldet paa Nivlungerne i Attila’s borg – kampen som bølger vild frem og tilbake i stræderne, saa det minder om lignende episoder i Oslo eller Nidaros fra borgerkrigenes Norge, – selv om der i det tyske sagn svelges litt over maate i hugg og drap. Forfatteren kan tegne friske, levende, skikkelser, jeg minder f. eks. om Thetlef – ædelt metal mellem pletsaker og gammelt skrammel! For samtidig støter man ustanselig paa beskrivelser av helter som det i bokens begyndelse om Salerno-ridderen Samson’s ytre: at hans bryn var svære og «svarte somom der sat to kræker over hans øine». Han har i det hele litt vanskelig for at holde maate, naar heltene beskrives og prises – og i det følger han vel ogsaa de tyske sagn; der kan opstaa slik overlæsselse at egenskaperne i grunden slaar hverandre ihjel. – Jeg oversætter som prøve det om Sigurd Svein’s ytre:

Sigurd Svein’s haar er brunt og fagert og falder i store lokker, og hans skjeg er kort og tykt og av samme farve. Høinæset. Bredt ansigt og storbenet. Og hans øine er saa hvasse at faa mænd nok var saa djerve, de turde se ham op under brynene. Hans kjøt er over det hele saa haardt som vildsvingaltens svor eller som horn, saa ingenslags vaaben bet paa. Hans aksler er saa svære at se til, at det var som tre mands i tykkelse. Hans legeme er overalt skapt i høide og tykkelse, som bedst staar til dette, og det er eksempel paa hans høide at naar han har omgjordet sig med sit sverd Gram som var syv spand høit, og han da var frem i en fuldt utvoksen rugaker, saa naar dupskoen saavidt ned i akren, naar den er opreist. Og dog er hans styrke sværere end selve skikkelsen. Og vel kan han faa sverd til at bite, eller kaste og stikke med spyd, eller holde skjold, eller spænde bue, eller ri paa hest, – og mange slags høviske kunster, som han lærte sig i de unge aar. Han er saa klok en mand at han vet forut ting, som endnu ikke er skedd, og han forstaar og skiller fuglers kvidder, og derav kommer det at saa. faa ting sker ham uforvarende … (Kap. 185 i Unger’s utg.)

Denslags uhyrlighet er ballade. Det er dit sagaen luter, trods sit gode episke program. Skrytet er kjæmpevisens tone. – Eller jeg minder om det avsnit, hvor kong Didriks gjester skildres av ytre. Beskrivelsen av vaaben gaar samme vei, ut i den skjære uformelighet. Ogsaa den gode ættesaga har jo en liten svakhet paa dette punkt; men det blir dog aldrig i den grad umulig og stillestaaende skablon som ved de to-tre av denslags, som findes i Diðriks-saga og hvorved fortællingens gang uhjælpelig stanser op. Selve skikkelserne kan her ogsaa bli saa ridderlige og ædle at man lar sig beseire og endog binde paa lissom av sin frændes som forat denne kan avancere i anseelse og gunst hos sin konge. – Eller hør f. eks. denne beskrivelse av kong Arthur’s datter Hilde, naar hun skrider til kirke en høitidsdag og ridder Herbert hemmelig beskuer hende:

… Men Hilde gaar fra sin hal, og med hende gaar tolv grever, seks paa hver hendes haand, som holder hendes kjortel oppe; og derefter gaar tolv munker, seks paa hver hendes haand, som skal passe og holde op hendes kaape. Men derefter gaar tolv jarler i brynje og hjelm og med skjold og sverd; og de skal paase, at ingen er saa djerv han vaager snakke til hende. Og oppe over hendes hode var det laget til noget som to paafugler over hende, og de blev løftet saa høit paa sin tilstelling, at det skygget hende ved solens hete, og den ikke fik brænde hendes fagre hudfarve. Og om hendes hode var silkeduker sveipt, saa at ingen fik se hendes ansigt. Og slik gaar hun da i kirke og sætter sig i sin stol, tar sin bok og synger, og ser aldrig op fra den … (Kap. 236 i Unger’s utg.)

Man sander, boken blev til i processionssykens tid. – Og ridderen Herbert er saa fin og «kurteis» at naar han har tvættet sig, saa tørker han sin haand paa solens geisle.

Men her er jo ogsaa Diðriks-ssga an i Arthur-sagnet. Ridder Herbert er av Strengleikar’s sagnkreds: Han frir for Diðrik til Hilde, men den høviske ridder beholder hende for sig selv. Og i dette avsnit forekommer stevnemøter og utroskap; der besørges billets doux indlagt i epler. Men tonen grænser yderst sjelden indpaa det frivole. Tonen hos dronninger og prinsesser er i Diðriks-saga som regel monogam; egtemanden tiltales «minn leuve herra». Het og fin kan elskoven tegnes, med dens savn som i kap. 255, hvor der berettes om Iron jarl av Brandinaborg og Isolde: Hun misliker at hendes mand stadig rir ut paa jagt, mens hun maa sitte ensom hjemme. En dag gaar hun ind i skogen og lægger sig naken i sneen for at avbilde sig; faar ham saa overtalt til at gaa dit ut og se efter dyrespor: ban behøver ikke ri saa langt av gaard for at veide, mener hun … Det er ballade-motiv; det er tæt indpaa Strengleikar, til og med.

Der er en dyp forskjel i det indre motiv fra ættesagaen: Diðriks-saga aander trods alt ikke sikker kriger-moral. Og skurkestrek av pur ondskap forekommer ikke sjelden, den sagaen ialfald ikke gider dvæle saa længe ved, – skjønt én møter det ogsaa der, som i kjeltringen Thorberg i Reykdœla-saga. Sidestykke f. eks. til sagnet om Josef og Potifar’s hustru i Bibelen mindes jeg dog ikke derfra. Blank løgn i sine skikkelsers mund forsmaar ættesagaen som psykologisk bevægelses-princip. Men den findes i sin grummeste konsekvens i Diðriks-saga, idet man der lyver paa en ærbar frue, fordi man i egtemandens fravær ikke har faat sin vilje med hende: jarlen Artvin likeoverfor Sisibe, kong Sigmunds dronning. Det er denslags, styvmødrene kan nedlate sig til i balladen. – Men ogsaa sagaens helter forvitrer moralsk; Sigurd Svein er saaledes mangelungen av sind, som i Nibelungenlid, tvetunget, paa randen av mened. Men den konstruktive svækkelse, som fortæller mest om det nye, møter vi i selve Diðriks-skikkelsen. Han er i grunden ikke stort andet end klister, til at sammenhefte de forskjellige, uensartede sagn: blass og utvisket, gjør sig ikke gjældende; og han kan ogsaa gripe til tvilsomme midler, som der han tvetydigen sverger for Sigurd Svein at sverdet Mimung ikke er over jord eller i nogens haand (kap. 222); det er av den sort sofismer, man møter i eventyret, naar f. eks. Askeladden er stedt foran trolle som har forskjærtset sin ret til ridderlig behandling. Særlig under det vældige sammenstøt tilslut i kong Attila’s gilde mellem hunernes flok og Nivlungerne viser sig klart hans ubetydelighet – for ikke at si overflødighet: her vimser han raadløs frem og tilbake mellem de stridende. Og hans daad tilslut blir at han hugger en kvinde ned, rigtignok selve Grimhild, svikets ophav. Imidlertid søkes ban rehabiliteret siden som helt; og der er noget stort, eventyrlig fængslende og utspekuleret ved slutningen, da Didrik konge rir sig væk, og ingen har spurt til ham siden. I virkeligheten et bluff; men i egte god gammel saga-manér. Der er reddet, hvad reddes kan.

Didriks-saga staar balladen nær i ytre staaende apparat; den har helt bleke skablonmæssige situationer, f. eks. der man staar i «turn» (taarnet) og ser folk komme ridende til borgen – det er jo balladens «høgen loptssal». Man har gloser fælles, f. eks. «dramb» (stas), som saa hyppig forekommer i sagaen; man har begreper: «dyfliza», som er balladens «myrkjestoga». Den staar især kjæmpevisen nær i uttryk. Men ikke saa at forstaa at visen har det fra sagaen – eller omvendt –, men saa, at de begge ligger tæt op under sagnenes samtidige, mundtlige utforming. Ja, naar det staar f. eks. om Sigurd Svein: «ok vel kann han sverði at beita», saa er der noget kjendt i klangen; man tænker f. eks. paa Hemingjen i balladen: «Heming Unge kunna paa skio renne»; eller Kvikjesprakkvisen: «Dei kunna so væl dei Jullands hestan’ utrie». Sagaen søker nok sproglig at helde paa det gamle, men artiklerne stimler til og indtar sin plads; og hvis en bommert som «Sigurðr Sveinn hans hár er brunt» (kap. 185) ikke er at henføre til en sen avskriver, saa fortæller jo ogsaa det ikke saa litet om hint sproglige forfald som jeg tidligere berørte og som delvis betinget balladens bundne form.

Jeg gav Diðriks-saga saa bred en plads her, fordi den tydeligvis har været umaadelig populær, og saaledes nøie avspeiler tidens smak. Den pendler ustanselig mellem gammelt og nyt, mellem jøtul–væsen og Haakon Haakonssøns høviske gotik: og denne usikkerhet svarer i ett og alt til det kulturelle kaos. Saadan just saa det ut ensteds i samtidens høiere aandsliv, nemlig der hvor man endnu eiet daadstrang og gjenstridig prøvde at dægge om den gode, gamle sans for bedrifter. Sagaen er i sprog, i stil, i motiv en blandings-type; og falder med hensyn til egthet ganske sammen, om den stilles overfor en ættesaga. Et uvurderlig dokument for den, som vil ind til selve den litterære kultur, netop fordi den var saa populær: alle tider – ogsaa vor – eier denslags verker, som historikeren kan gasse sig ved, naar han skal avlæse tidens, det vil si massens, smak.

Men ett flunkende nyt træk er det, som nu kommer til i tidens ansigt. Det fulgte nøie med, eller rettere: var forberedt ved den aand som ligger bak høigotikkens ornamentale ynde, ved det fine, luftige bladverks lek; det hænger sammen med pagens væsen; og det er i slegt med «smilet fra Reims», skapt av koketteriets lette lek mellem bevisst og ubevisst. Det nye er den porøse psyke, som muliggjør at helten selv optræder som gjøgler. Aktør, det er det nye.

Det fortælles ensteds i Sverres saga, da Orknø-jarlen Harald har søkt ham i Bergen for at faa fred og tilgivelse for øernes opsætsighet, at der stevnes ting til Kristkirkegaarden, hvor da Harald ber om naade og falder for Sverre’s føtter. Saa kommer dennes tur; han lager sig til at holde en av sine mange taler. Der staar: «Kongen saa sig om, tok sent til orde og sa …» Det er visselig første gang, man i vor historie skimter dette uimotstaaelig komiske billede. Men én faar ikke dømme for haardt. Dengang var hin mine nemlig ingen farce. Dengang var det et nyt syn. Nu er vi saa avstumpet likeoverfor denslags indledende pauser fra talerstolen, at det i høiden kalder paa vort smil; det tilhører prækestolens og folkemøtets komik, denne opvisning i fortættet energi, dette forsøk paa ildevarslende ørneblik utover den vankundige forsamling, og indgaar der som fast retorisk nummer – nogen faar det til, nogen faar det slet ikke til; men virkningen blir jo den samme. – Sverre saa sig om: Posør, mine – attituden! Og vi mindes atter Kongespeilets regler: Du skal staa med den høire klype om venstre haandled … Dette var i retorikkens morgen her i landet. Men det er kostelig at se hvor taletrængtheten breder sig; husker jeg ikke feil, begynder allerede Sverre’s søstersøn Per Støiper at holde taler, og paa Island møter vi Snorre’s brorsøn Thord Sighvatssøn (1244).

Det flunkende nye er selvbeskuelse. Den er snart i fuld blomst. Selvbeskuelsen, som ved sit første møte med norrøn psyke reiste avsted med vettet fra Sigurd Jorsalafarer: der kræves nemlig en frist, før det nye stadium faar ordnet sig ind som naturlig bestanddel av éns maate at være paa. Det aktive i racen, den indre, ubevisste følelse av kraft, har imidlertid tat skade, segner langsomt; og i dets sted begynder det utadvendte at indta bred plads, øker paa i samme forhold som kjernen, det vil si: karakteren, blir spinkel og uspændstig. Det er jo nu et hverdags syn; og for kunstens vedkommende har Henrik Pontoppidan tegnet processen engang for alle i sin herlige og underfundige novelle Hans Kvast og Melusine. –

Det labile ved hin overgangstid i 13. aarhundrede kommer tilsyne paa mange felter, ikke bare paa sprogets eller stilens. Men dette porøse som saadant har svake tilknytningspunkter ogsaa i den gamle saga; det hænger kanske længst ute endog sammen med det urgamle i heltens trang til at si en god stub, i det samme han faar banehugget.

Jeg minder f. eks. om Viga-Glum’s merkelige saga fra Nord-Island, sagaen om den høiættede Glum, som var i skyld med selve Olav Tryggvason (ogsaa behandlet i den beslegtede Reykdœla-saga, hvor han er en av hovedpersonerne, og indvandret fra Voss og Vestlandet – en saga om eros og utroskap og drap, om sauetyveri og hestekamp og krangel om jordteiger; en urolig, urgammel saga, skjønt præget iblandt virker endel slitt – kanske nedskrevet litt sent –, hedensk og gaar ikke av veien for noget motiv, fuld av rørlig og underlig snoet psykologi. Men denne saga synes mig enestaaende, forsaavidt den udelukkende bæres og sammennittes av heltens gode humør, som dog ikke paa noget punkt slaar brest i den episke holdning, det vil si: i alvoret; og dog er sagaens sjæl humør, man fristes til at si gaminhumør. Uten det faldt den fra hverandre i smaa og forskjelligartede skjærmydsler mellem ham og de andre; blev løs og anekdotemæssig, uten hovedhandling som den er og uten en central situation, hvorimot den bygges op og vokser. Sagaen har altsaa i steden faat en paatagelig sjæl; det er den som binder det hele sammen. Ti det er sagaen om en stor skøier, fuld av ordspil og grotesk spøk, som Glum sætter i scene; men spøken, den gjælder drap og blodige tidender; livet er indsatsen i løierne. Glum foreslaar ensteds i et gilde at man skal finde paa noget moro om kvelden, da de har spist – f. eks. vælge sig og nævne fuldtro venner! (vistnok begyndelsen til en art mandjevning?) – og sier, han nævner sin pengepung, sin øks og «stokkeburet» (stabburet). En anden – Ingolf – vælger sig Thorkel Hamre, sier han. Nu har Glum efter en hestekamp noget utestaaende med en viss Kalv fra gaarden Stokkalade («Hlǫðu-Kalfr»). Glum faar Ingolf med sig ut paa tunet og sier: Spring til Thorkel Hamre og si, du har dræpt «lade-kalv». – Den anden spør, hvorledes det; og imens trækker han ham med sig ind i laden og hugger der en kalv i hodet, flir ham saa sit blodige sverd. Han saa gjør, han sætter i et slags skøier-indfald avsted til Thorkel, sier han har dræpt «lade-kalv» og syner frem det blodige sverd. Du er da en tosk! svarer Thorkel. Ut paa timen! For han vil ikke ha sin stue besudlet ved eftermaalsmændenes blodhevn. Saa tar Glum sig av Ingolf, gjemmer ham. Et par dage efter er imens Kalv fra Stokkalade virkelig dræpt. Og da melder Thorkel at her om dagen kom Ingolf og sa at han hadde dræpt «lade-kalv». Glum tar sig videre av Ingolf. Saken kommer frem paa tinge; men da er Ingolf alt besørget helskindet ut av landet. Og saa svarer Glum, der de kommer med vidner og alt processens tilbehør, at saken er tapt; for ikke Ingolf, men han er drapsmanden … Dette er et av Glums indfald. Han gjør ikke andet end spøk hele sagaen igjennem; han spiller med indicier som en jonglør med dolker; naar han sverger, er han aalesleip og reserverer sig ved en sproglig dobbelttydighet. Der er gloseforvekslinger og misforstaaelser – alt er der, i retning av dramatisk apparat; der er ingen saga som kommer den genre i digtningen saa nær. – Og derved faar denne saga en underlig og sjelden virkning. Den er paa vei til den fuldstændige plastik, men som det er den episke holdnings væsen dog aldrig helt at skulle naa. Ti der sitter synlige rottrevler tilbake fra fortællerens eget hjerte: han slipper aldrig i evighet sin helt eller utleverer ham med hud og haar. Man skulde saaledes tro at en skikkelse som Loke laa for en saadan utvikling videre; men saa er ikke tilfældet; heller ikke i Lokasenna er han set bakfra: han staar med façaden til og faar svinge sit forgiftede sverd i regulær tvekamp. – Det er kanske ellers ikke egentlig fordi fortælleren ikke har hjerte til at utlevere: det sker mer fordi han som hans eftermaalsmand ikke har ret til det. Hans skikkelser var og blev dog altid helter; selvbeskuelsen hadde ikke ført til forvitring paa noget hold. Der ligger paa den anden side ogsaa sagaens begrænsning som kunst: den er og blir énstrenget. Det er litt paa samme vis som f. eks. hos Homer, naar guderne overrasker Ares og Aphrodite i nettet og latteren skralder, – eller i Eddaens Hamarsheimt: der lurer et litet snev ironi bak gudetroen, som ogsaa tilfældet ved bestemte lag i eventyret. Denslags historier er beregnet paa middelalderlig naive tilhørere, som sat og lyttet; og fortælleren leker just paa eggen foran disse blanke øine: tro det den som vil og kan! Skjønt sagaen i sine træk er hedensk og urgammel, er den allikevel en langt fremskreden kunstners verk, som altsaa netop har forstaat det vanskelige: altid ved denslags at holde denne lek gaaende som virkelighet.

Men i Glums saga’s tone ser ialfald jeg eposets første høsttegn. Likesom Hamarsheimt, – om ikke kronologisk saa i aand – er et av Edda’s sidste kvad. Man er ved overgangen til noget nyt; racen viser tegn paa at være over dette aktive stade og paa vei mot det passive. Men endnu betyr det just ikke at den er uten kjerne: der er bare lengere ind til kjernen.

I Tristan og Isolde er det dramatiske løftet nærmere op mot overflaten. Fortællingen arbeider i dramatiske situationer hele veien; og konflikten staar i grunden mellem dyd og passion, likesom hos Corneille og Racine. Man møter teaterapparatet forveksling, der nemlig Isolde ved forveksling faar elskovsdrikken paa skibet hos Tristan, før hun naar sin fæstemand kong Mare, saa hendes kjærlighet optændes til den anden i steden. Men det flunkende nye, det er Tristan’s «vanvid» mot slutten, hvor han møter op for kong Marc’s hof, ukjendt og i filler – den oprevne scene foran Isolde, hvor helten skaper sig som clown og gripende gir tilbedste episoder fra sin egen livskvide og elskovsattraa (pag. 171 flg. hos Eckhoff). Der er ingen svimlende avstand fra Tristan i denne vanvids-scene til en Pariser-gatesanger som Villon to–tre sekler senere; selvforagtens aand svæver over begge. Det er utslag av ekstase. Men en ekstase, som ikke skyr selvødelæggelsen. En saadan scene eier ialfald ingen saga. Likesom den aldrig tegner eros som til slutning sprænger sig i ekstase – forsaavidt er denne scene at stille i række med erotikkens endeligt for Pyramus og Thisbe, for Romeo og Julie. Det er da ogsaa betegnende at den oldnorske oversættelse av sagaen, Tristan ok Isodd, gaar unna denne scene (kap. 91), den sløifer helt det dramatiske: Har bare én façade, Tristan! Man kan rigtignok ikke derfor sikkert vite, om den ikke har været fortalt og kjendt her – ialfald hvis man tror at Bedier har restaureret sagnet rigtig i sin bok. – Shakespeare kjendte scenen. Den staar nemlig slet ikke i saa fjernt slegtskapsforhold til skuespillertruppens scene i Hamlet – mangestrenget og mangebundet som den, og der er noget av Hamlets fortrukne uttryk over selve Tristan: sandhet og gjøgl flettes og vases uløselig ind i hverandre, saa det blir et tæt klungerkrat med blod og hud og bævrende kjøt paa hver odd – en ny veirhaard verden. Ogsaa Cervantes kjendte trækket; det var ham som først helt utløste det i sit verk. – Det er ellers et utpræget mandfolke-træk: det er den virile psyke’s sott, dens tragedie.

I den slutningsscene mellem Tristan og Isolde er helten skaaret helt løs og ut av emne-veden. Selvbeskuelsen har naadd forvitring. Og den manér – eller optræden –forutsætter en evne – eller mod – til sjælelig selvoptrevling eller selvanalyse, som overhodet ikke findes i vor sagaold. Der gaar helten aldrig utenfor sig selv, han staar med sin personlighet direkte inde for alt, hvad han sier – selv Loke, som er behandlet som en fortættet rænkesmed, gjør det. Men det gjør ikke helten i den franske ridderroman. Han gaar ut av sit episke skind. Han blir skuespiller og er uten selvrespekt som Villon – og peker mot selve Molière; han efterligner fuglers kvidder og nattergalens sang, han spiller tigger, spedalsk, gal o. s. v. Han gjør sig selv til gjenstand for gjøgl eller drama. Det er følelseslivet og smerten paa vrangen, selvlemlæstelse gjennem «ironi». Uten hvilket det egentlige drama er utænkelig. Selvopløsning er teatrets tragiske, uhyggelige sjæl. Maskens sjæl. Grunden altsaa til at der aldrig kan bli snak om noget i retning av drama i vor saga-old. Enten man nu vil kalde det vor gamle kulturs svakhet eller dens styrke: den tok ingensinde skridtet ut til masken, som hører til blandt dydens karnevalsutstyr i feststemningens evige minut og hvorav det moderne drama i tidens fylde opstod.

Men historisk set: naar selve helten i denne scene i Tristan’s bok gripes av gjøglervæsen og alle dets fagter, saa tar den kun traditionen op fra hine antikkens farende «mimi» og «scurræ», som ingen ætte-ære eiet, og heller intet fædreland.

Som arkitektur eller ornamentalt set, er scenen derimot at sammenstille med bladverkets sidste viltre lek i gotikken ovenover spidsbuen. Ti selvanalysen sker i den hensigt. For at fortynde, for at skjænke emnet letheten: Fordamper saa, det hele, i den uborgerlige selvødelæggelses ekstase, skjælvende himmelhøit oppe i en anden verden. –

Skjønt den scene er naadd længer i kunst, end nogensinde middelalderens ballade naadde, saa er dog hint forvitringens træk det nye i tidens kulturelle psykologi og psykologiske kultur. Selv om man i Haakon Haakonssøn’s Norge gik unna det – kanske ikke turde andet! Kanske vi faar lægge til: dit naadde den litterære kultur i Norge overhodet først i nutiden. Og det porøse træk er endnu saa nyt at vi jo av den grund stundom oplever hine løierlige basketak om motsætningen mellem kunst og moral: borgerne stimler til som maur – de tror, nogen rørte ved deres tue! … Det er nemlig ikke altid, resultatet av dette spil er saa beroligende for dem som da Ibsen lekte leken i Kongsemnerne.

  1. Slóð kann snæðir
    seima geima
    hnigfák Haka
    hleypa greipa …